ANNA
HOFBAUER

ANNA HOFBAUER

ANNA HOFBAUER

CV.

Exhibitions/ publications/ teaching

solo exhibitions

2020  ADA IS… ANNA HOFBAUER, ada, Vienna

2018  KORRESPONDENZEN: BOSCH & HOFBAUER, Gemäldegalerie der Akademie, Vienna

2017  MEIN VULKAN BRICHT NUR FÜR DICH NICHT AUS ANNA HOFBAUER, FOX, Vienna

2016  GHOSTS LOOK SOMEWHAT DIFFERENT 2016, A307, Vienna
GHOSTS LOOK SOMEWHAT DIFFERENT 2016, Elektro Gönner, Vienna
CRISIS AS IDEOLOGY?, Kunstraum Niederösterreich, Vienna
TERRACOTTA CONFLISI, Österreichische Botschaft Podgorica, Podgorica
TERRACOTTA CONFLISI, Galerija 42°, Cetinje

2014  ANNA HOFBAUER TRÜMMER, Lust Gallery, Vienna
WO WAREN WIR STEHEN GEBLIEBEN, ANNA HOFBAUER, Bar Du Bois, Vienna

2013  ANNA HOFBAUER Anna Hofbauer, Kunstpavillon Nussdorf, Vienna

group & duo exhibitions

2021  TRANSFERS, Charim Galerie,  Vienna

2020  IN CASE OF AN AVALANCHE… , Stadtgalerie Lehen, Salzburg
CEREBRO CON HUEVO, New Jörg & Biquini Wax, Mexico Stadt / CDMX

2019  MY NAILS, size matters, Vienna
#OBLAKA, Dave’s house, Detroit
AL FRESCO, v.esch, Kaltenleutgeben
TWO MEN STANDING, out of sight, Antwerp

2018  NEW JÖRG IMMENDORF, Belmacz, Düsseldorf
SHIFTING POINT(S), Periscope, Salzburg
MITTELBAU, Skulpturinstitut, Vienna

2017  IN TRANSITION – CO_LEHRENDE DER SOMMERAKADEMIE, Periscope, Salzburg
EREMIT ODER UNGEKLÄRTE VERWANDTSCHAFTSVERHÄLTNISSE, Ausstellungsreihe in der Schulhof                    passage, Vienna
CHINA YOUTH EXPERIMENTAL ART EXHIBITION, Weifang
THE MUNCHHAUSEN EFFECT, 5020, Salzburg

2016  CRISIS AS IDEOLOGY?, Kunstraum Niederösterreich, Vienna

2015  EVIL TWINS feat. ME AND YOU, Sewon Art Space, Yogyakarta
MUJERES ALCANZANDO LA LUZ, Casa Museo del Banco Nacional de Panamá, Panama
WAS DIE WANGE RÖTHET, KANN NICHT ÜBEL SEYN, Engholm Galerie, Vienna

2014  ANNA HOFBAUER CALLS FERDINAND SCHMATZ, VBKÖ, Wien / Vienna
PARALLEL VIENNA, Lust Gallery, Wien / Vienna
5 YEARS AUSTRIAN ART MADE IN CHINA, Art Gallery University Hong Kong, Hong Kong
ANNA HOFBAUER ZEIGT EINE TONSKULPTUR, Ve.sch, Wien / Vienna
GLITTER, Kubatur des Kabinetts Fluc, Wien / Vienna

2013  EPHEMERAL SELF – FINITE PROJECTIONS, NTK-Gallery, Prague
DESIRE CREATES DISTANCE, Ve.sch, Vienna
INTRODUCE#1 HANNES BÖCK / ANNA HOFBAUER, Schneiderei, Vienna
HAND ME DOWN ALCHEMY, BLACKBRIDGEOFF¿Õ¼ä, Beijing

2012  FEBRUARY 2012, Creative Sculpturs Gallery, Mahabalipuram

HOTEL ANANAS, Galerie 5020, Salzburg

2011  SAUNA, Schloss  Laudon, Vienna

NEW YORK SCHOOL BAR, theartistnetwork, Art Bejing, Beijing

2010  DA BAO_ASAP, Anni’s project space, 798, Beijing
YES AND NO /ONE IS LIKE THE OTHER – SPACIAL STROKES, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
OPEN STUDIO EXHIBITION, Red Gate Gallery, Beijing

slide show presentations

2019  DETROIT DONUT, Wattgasse Atelier 18, Vienna
THE WORLD, AS WE KNOW, IS ALREADY A NON-FICTION, Dave’s house, Detroit

2018  ANNA HOFBAUER LIEST BORA ĆOSIĆ “DIE TUTOREN”, Skulpturinstitut, Vienna

2017  ANNA HOFBAUER LIEST MEIN VULKAN BRICHT NUR FUER DICH NICHT AUS ANNA HOFBAUER, FOX, Vienna

2016  WHITE SERIES – 455_TY – CARRARA, Akademie der Bildenden Künste, Vienna
GETOVERIT – IRON PAGODA KAIFENG – ŽABLAK, Universität für Angewandte Kunst, Vienna
BEIJING SCULPTURE PARK – ŽABLAK, Galerija 42°, Cetinje, MNE

2014  WATERPARK DANANG – DONAUPARK WIEN, Bar Du Bois, Vienna
MAHABALIPURAM BRONCECASTING, Akademie der Bildenden Künste, Vienna

curatorial practice

2010  Cofounder of the exhibition space BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
www.blackbridgeoff.com

curated exhibitions

2015  THE GENEROSITY IN JOYFUL LIMITATIONS – 2 DIMENSIONS ONLY, BLACKBRIDGE OFF空间,Beijing

2014  THE GENEROSITY IN JOYFUL LIMITATIONS – 3 DIMENSIONS ONLY, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
2013     NO. 11, BLACKBRIDGEOFF空间, Beijing

2010  YES AND NO /ONE IS LIKE THE OTHER – SPACIAL STROKES, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing

curated filmprograms

2011  Filmprogram 01/11,  HESHANG, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing

2010  Filmprogram 11/10,  EARN LIFE, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing, Filmprogram 09/10,  GENERATIONS, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing

sculpture symposias

2012  bronce sculpture symposium SCULPTURE PLATFORM INDIA®, Indien

2010  stone sculpture symposium ART COLONIJA DANILOVGRAD, Montenegro

2009  stone sculpture symposium  DANANG SCULPTURE CENTER, Vietnam

2007  stone sculpture symposium  MARBLESTUDIOS AMA CARRARA, Italien

teachings

2021  teacher, MINERALS AND OVERALLS, summeracademy Salzburg

2020  teacher, MINERALS AND OVERALLS, summeracademy Salzburg

2018  co-teacher, WORKING WITH STONE / Andreas Lolis, summeracademy Salzburg

2018  senior artist, Objektbildhauerei / Julian Goethe, Academy of Fine Arts Vienna, 2nd term 2018

2017  co-teacher, WORKING WITH STONE / Andreas Lolis, summeracademy Salzburg

2016  senior artist, Objektbildhauerei / Julian Goethe, Academy of Fine Arts Vienna, 1st term 2016

collections

2018  Sammlung Wien Museum

2018  Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien

2017  Arthotek des Bundes

2016  Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien

2013  MdM Salzburg

grants, prizes

2017  state studio grant, Federal Chancellery, Austria

2016  state grant for Fine Arts, Federal Chancellery, Austria

2015  artist in residency Yogyakarta, Federal Chancellery, Austria

2012  “start” grant for Fine Arts, BMUKK, Austria

2010  Atelierstipendium Peking, BMUKK, Austria

2009  Prize of the Academy of Fine Arts for best diploma

bibliography

artist’s books, catalogues

BLACKBRIDGE OFF空间, Verlag für moderne Kunst, Vienna, 2018

TERRACOTTA CONFLISI, Galerija 42°, Cetinje, 2017

ANNA, Blackpages, Vienna, 2013

CHINESE SUPER PONY, Pogobooks, Berlin, 2013

BAU, one-star-press and Academy of Fine Arts Vienna, 2008

catalogue appearance

CRISES AS IDEOLOGY?, exhibition catalogue, Kunstraum NOE, 2016

MUJEREZ ALCANZANDO LA LUZ, exhibition catalogue, Casa Museo del Banco Nacional Panamá, 2015

5 YEARS OF AUSTRIAN ART MADE IN CHINA, AustriaSinoArtsProject exhibition catalogue, 2014

EPHEMERAL SELF – FINITE PROJECTIONS, exhibition catalogue, 2013

CHUAN MEN, AustriaSinoArtsProject, exhibition catalogue, 2010

DA BAO, AustriaSinoArtsProject, exhibition catalogue, 2010

MAGAZIN ZUR TEXTUELLEN BILDHAUEREI No.5, hrsg. von Christian Bretter, 2010

Out of the sun: alternate art spaces in Beijing, Erin Coates tete à tete – issue 8 – issue 8, 2010

MAGAZIN ZUR TEXTUELLEN BILDHAUEREI No.4, hrsg. von Christian Bretter, 2009

UDAR_P, exhibition catalogue, 2007

education

2003 – 2009   Fine Arts (Sculpture department), Academy of Fine arts Vienna, diploma 2009

2003     Industrial Design, École de Design Industrielle Nantes

2000 – 2005   Stage Design, University of Applied Arts Vienna, diploma 2005

TEXT.

My volcano erupts Anna Hofbauer only not for you

By Clemens Roesch, 2018

Nearly everything I know at this moment about “mein Vulkan bricht nur für dich nicht aus Anna Hofbauer,” everything I have seen and heard, came to me from two black cases: one is hand-sized and cannot be opened, the other is the size of a magazine and can be unfolded.

On each of them, one of the surfaces is covered by a piece of glass that, through some tricks I do not understand, is illuminated from within, thus conveying to me ideas and impressions. I run the tip of my right index finger across the glass of the smaller case without being able to feel much. The glass is completely smooth – perhaps a bit of dust, grease, a small irritation caused by some dried fluid that my fingernail scratches away.

My eyes see green and white notepads filled from top to bottom with black writing, sliding away beneath the glass. In between there are small drawn figures repeating a certain movement again and again. Two little dogs, standing upright, in each paw a wooden stick, which they bang together while raising their eyebrows. A grinning boy in a cat costume who winks as he gives the thumbs up. A spinning ghost-like character that pulls out its cheeks with its fingers and then lets them snap back. And among all this are photographs. My fingertip touches one and it fills the entire piece of glass. The swiping direction changes now from left to right. Now comes a succession of studio photographs; details of processed clay tiles; black-and-white photographs hanging on a wall, first full views and then close-ups; bits of paper with blood-test results; a worktable seen from above, on it tools, clamps, scissors, gloves, glue and more slabs of unglazed clay, some of them held by clamps; a comic book held open by a hand with red-painted fingernails; people standing around a blue billiard table in a wood-paneled room. My finger stops at children climbing up a bronze sculpture made of massive pieces of stacked-up metal. The photo has a peculiar shimmer and undulating shadings – a photograph of a slide projection. I pinch the tips of my thumb and index finger together and then spread them out again on the glass. Twice. An odd gesture – especially when removed from its context. I repeat the motion with my hand in the air at eye level but cannot ascribe any meaning to it. Perhaps seen from your perspective: L-O-L!

What does happen is that the face of the girl who made it to the top of the sculpture is now enlarged, as she happily and proudly looks into the camera. Into how many by now?

When I spend too much time brooding over this, my fingers inactive, the illumination of the glass fades; it turns black, the space behind it dies away, now showing a different one in which I recognize myself as a reflection. Almost black in black; only the whites of my eyes stand out.

But because of the analogy to the black glass, right now I am more interested in the blacks of my eyes. If you get close enough to the bathroom mirror and attempt to look into these parts of your eyes, you realize that your eye is a mirror in the mirror, and in it you see your own face. Possibly one of the few forms of expression the eye is actually capable of. 

For although the familiar saying about the eye being the window to the soul might suggest otherwise, this organ is in itself exceedingly expressionless. After all, what can the eye convey aside from a few clues about the state of its owner’s health if it is cloudy or reddened? The color of the area surrounding the black spot may have some culturally related connotations, but it remains basically unchanged, aside from its size when the pupil expands or contracts. What does that tell us? Bright or dark surroundings. High or not high. 

The windows of the buildings in Ghost Stories even lack this capacity for reflection. They will remain unglazed. Their other functions of letting in light and affording a view will also presumably never be realized, as the buildings into which they have been inserted have had stories added to them solely to increase compensation payments when the South China urban settlement in which they are located is torn down.

But exploring this location follows a principle we have already swiped over. Photographs of slides projected onto a screen, in between a mirror and then, at the end, glass again, which the camera zooms in on or out from in order to select its detail. The narrative of their sequence results from the order of the pictures on the film roll – the images are cropped only to fit more negatives on the sheet that is to be photographed. In the contact print, “contact” does, in fact, come into play: in this case the contact between two smooth surfaces. The light treats all of them equally and above all equally long, even though some could have benefited from more time and others from less. Right now, however, the ability of the buildings’ empty eye sockets to let in light plays a role after all: it is only due to this that their darkness becomes visible on the exposed paper.

For my fingers it would be more interesting to actually touch the reliefs they find behind the glass. But I presume that even if I were standing in front of them, they would still remain untouched. Although the form and visual impression are due to irregularities and bulges on their surface,  reliefs are nonetheless above all a view. Because the word causes me to think too much in geological terms, worn out from too much black, imagining I am gazing at the mountain landscape of Montenegro and picturing how erosion accomplished this, I make a serious mistake in my reasoning: unlike the stone from which the mountains are scratched, clay is, in fact, soft when it is formed. If the surface of Cherries and Bananas creates a different impression, Anna Hofbauer’s voice explains to me from a silvery metal slit in the glass to which I press my ear, it is due to the grog in the clay. Grog is fired, ground clay that is added to the rest of the water-clay mixture but remains hard and then sticks to the tools used to cut the soft clay, leaving behind scratch-like marks. In the motivic model we encounter a different form of looking through the glass. Behind it, three spinning rolls, set in motion through a pull on a lever, are divided into segments showing brightly colored symbols. If three matching symbols come to rest next to each other, the machine erupts, disgorging a clinking stream of coins.

The two Volcano reliefs exhibit a segmentation as well. They consist of multiple tiles, each featuring smooth surfaces that are tilted out slightly, that are additionally contrasted with each other through the use of different kinds of clay; the tilts on these tiles extend across the entire grid and in their entirety produce an abstract depiction of the eponymous motif. While I continue to drag my finger down across the glass and discover a possible source of formal inspiration in the logo of an online casino of the same name, which pops up as an ad in pictures of a Southeast European city, I slowly realize that the smoothness of the pattern did not elicit any geological associations with me. Yet the thought is perhaps instructive that volcanoes are mountains formed not through erosion but eruption, more precisely through very hot and malleable masses that harden as they cool. I had ignored the substance-altering element of intense heat as a triviality, even though I had just seen how fire had at least changed the coloring of the clay slabs, and I was told how they can explode if air was kneaded into the clay in the modeling process.

Searing heat is no less crucial in the formation of glass, the material I have had so much contact with – material that when heated until red-hot can be blown up like a balloon. It is said, however, that glass always remains a liquid, even when it has cooled, and that one can observe this in old windows that are slightly thicker at the bottom because the glass has slowly flowed down over the years. The panes of glass I am looking at and touching apparently have a different composition and have lost this quality. But if I remain absolutely still and let the large piece of glass, which shows a white sheet of paper, turn black as well, and then steadily stare into this blackness for several more moments, ballooning spheres of light, some the color of bananas and cherries, begin gently flying off through the darkness. Completely without sound, and with no volcanic eruption against the night sky, it nevertheless blends its own light with the darkness in the room.

Realitet izgleda drugačije

By Anamarija Batista, 2016

Već i sam radni naziv izložbe Anne Hofbauer, Realitet izgleda drugačije, aludira na trenutak spoznaje o razlici i odstupanju, koje ova umjetnica uočava prilikom razmatranja odnosa prvobitne ideje i onoga što sama kao učesnik i posmatrač društvenih “realnosti” opaža i doživljava.

Anna Hofbauer ove razlike ne samo da prati i reflektuje, ona ih uvijek nanovo tematizira, uvlači u svoj radni proces, obrađuje i dokumentuje. Posebnu pažnju poklanja materijalu; kako kontekstu njegovog prostornog i društvenog narativa, tako i načinu njegove obrade.

Dolasku u Cetinje prethodi boravak u Indoneziji. Susret s tim geografskim i kulturnim područjem istovremeno je i susret s različitim principima keramičke proizvodnje, tehnikama oblikovanja, pečenja, glaziranja. U Indoneziji umjetnica živi u neposrednoj blizini sela koje se bavi lončarstvom i produkcijom keramike. Okolnosti koje susreće postaju istraživački gabarit unutar kojeg promišlja i djeluje. U Indoneziji su to keramički objekti. U jednom trenutku, na povratku iz Yogyakarte i na putu u Cetinje, shvatila sam da dok radim s terakotom, osjećam se kao da hodam po minskom polju obrađenih polja, stočarstva, svetkovina i kulturne baštine. Anna razmatra oblike performativnosti keramičkih objekata u okvirima njihove upotrebe, proučavajući s jedne strane pitanje forme i motiva, a s druge strane pitanje izraza i simbola koji se u njih učitavaju. Terracotta kao materijal prevazilazi uobičajne kontekste kućne upotrebe, u kojima se stavlja u vezu s područjima cvjetnih aranžmana i mediteranskih kuhinja. Ona ulazi u sferu reljefne umjetnosti i suvenirske prakse.

S ovim iskustvom Anna Hofbauer dolazi u Cetinje, gdje će tokom svog rezidencijalnog boravka tematizirati i obrađivati zapaženo. Ali ne samo to, ona će mu dodavati i nove slojeve susreta i iritacija, koji će nastajati za vrijeme njezinog boravka.

Već prvi “dodiri” s Cetinjem, Annino putovanje starom cestom, snježna mećava koja je zatiče na putu, kao i sam dolazak, kada tražeći Akademiju upada u labirint jezičnih barijera i prostornih zavrzlama, predstavlja trenutke slučajnosti i neočekivanog. Anna susreće studenta likovnih umjetnosti u Cetinju, porijeklom iz Rusije, koji joj objašnjava put dok zajedno unose njegove umjetničke radove u stan u potkrovlju. Na poklon dobiva dvije narandže. Iako pomalo iznenađena i zatečena, Anna uzima narandže te ih, došavši u svoj stan, stavlja na kuhinjski sto. Ubrzo će dobiti i sljedeću narandžu, koju će zaboraviti u svom automobilu. Pitanje narandže je zagonetno. Čak se i u kafićima uz kafu servira svjež narandžin sok, besplatno. Nešto što uobičajno više košta, ovdje se daje kao bonus. Platite kafu, dobivate i čašu narandžinog soka. U razgovoru s prijateljima umjetnica doznaje razlog ove dostupnosti. Naime, uzrok datom stanju je embargo prema Rusiji, koji se odražava i na robnu razmjenu drugih zemalja, poput Turske. Gubitkom ruskog tržišta Turska južno voće jeftino prodaje u Crnoj Gori.

Dok slušam Anninu priču, u misli mi dolazi film Orange autora Marca Adriana, u kojem umjetnik kao izvor filmskog materijala koristi seriju fotografija. Serija ovih fotografija temelji se na anketi koju Adrian provodi na petnaest osoba, pitajući ih da formuliraju svoje asocijacije vezane uz narandžu. Asocijacije mu potom služe kao smjernica za izbor fotografskog motiva. Za razliku od fotografije koja prikazuje samo isječke “realnosti”, ovaj kratki film ima sposobnost stvaranja iluzije neprekidnog niza. U filmu Orange ova se iluzija remeti kroz opetovano vraćanje na kadar prepolovljene narandže i noža na porculanskom tanjuru.  S jedne strane ova repeticija iritira, s druge strane ona poput logične poveznice strukturira film, kroz svoju ulogu polažišta i kraja.

Iako Anna Hofbauer ne sprovodi istraživanje u obliku upitnika, ona interakcije budućih recipijenata obuhvata u svom radu preko sopstvenog asocijativnog niza i indirektnih citata. Tako i samu narandžu bira kao motiv slikarskog temata, kojeg će pokazati na kraju svog boravka u Cetinju, na izložbi terracotta conflisi u “Galeriji 42°”. Pored narandže, motiv njezinih slika postaje i ruka stolara Zorana koji izrađuje drvene postamente za izložbu, kao i ruka njezinog saradnika, kolege i sagovornika Luke, koji joj pomaže da nabavi materijal, pripremi i obradi ton. Umjetnica boje za slikanje miješa sa zidnom bojom terracotte. Poput kadra narandže u Adrianovom filmu, terracotta je poveznica radova, ali i kulturnih područja i iskustava.

Anna Hofbauer pored slikarskog temata radi i reljefe od gline, kao i skulpturu od duguljastih dekorativnih pločica koje je kupila u Indoneziji. Rad kojega će nazvati kling kling ova umjetnica započinje u ateljeu u Yogyakarti (Indonezija). Njegova prvobitna kompozicija je oblik zrakastog kruga, koji umjetnica želi da zadrži “fleksibilnim”. Da bi ostvarila razmak između elemenata, a ipak napravila poveznicu između njih, ona pločice buši i povezuje konopcem. Skulpturu vješa na zid. Ovako obješena, doima se kao razgranata, vretenasta forma. Rad mnogi asociraju s drvetom. To mi se dopada. Ipak, to je jedna jasna apstraktna forma između slikarstva i skulpture. Prvobitno umjetnica rad želi nazvati The Radiance. Do pomaka “realnosti” dolazi kratko prije izložbe, kada Bogdan, kolega i saradnik, skulpturu “stavlja” u pokret. Pri tome ona proizvodi zvuk. Trenutak akustičnosti umjetnicu iznenađuje i usmjerava. Ona odlučuje da će promijeniti naziv djela u kling kling. Sada bar znam zašto nisam željela da fiksiram pločice.

Radni proces Anne Hofbauer može se promatrati kao svojevrstan eksperimentalni setting. Tako Hans-Jörg Rheinberger navodi da dok istražujemo, ne znamo do kojih ćemo spoznaja doći, pa je prije svega sam karakter istraživačkog procesa zanimljiv. Eksperimentalni sistem koji je dovoljno stabilan, ali i dovoljno neodređen, omogućava spoznaju stanja i procesa koji se pojavljuju na rubovima diskurzivnog gabarita. To se zbiva upravo stoga što se sam eksperimentator dovoljno suvereno susreće s lično kreiranim sistemom (Rheinberger 2012). Umjetnica komprimira indonezijska zapažanja i spoznaje, time što donosi odluke s kojim objektima, elementima, materijalima i načinima obrade ona želi da eksperimentira u okviru umjetničkog procesa u Cetinju. Tako forma i materijal figurativnog reljefa iz Indonezije, napravljenog u 20. vijeku, služe umjetnici kao predložak za njen rad breaking through.

Formalna struktura na koju se Annin rad nadovezuje može se smatrati stabilnim elementom eksperimentalnog sistema. Umjetnica daljnja saznanja o samom reljefu i njegovoj materijalnosti otkriva kroz radni proces, kojeg proširuje uključujući nove asocijativne nizove i slučajnosti. Fotografski odsjaj uličnog svjetla ispred galerijskog prostora u Cetinju uzima kao motiv koji će predstaviti u obliku reljefa. Svjetlosne tračke prevodi u oštre linije, koje varira na dva kosinska nivoa. Zrake joj se pritom čine i komplementarne radianceu, koji će, kao što je rečeno, poslije nazvati kling kling.

Na početku svog rezidencijalnog boravka Anna odlazi s Lukom u obližnju trgovinu građevinskog materijala da bi dobila pregled materijala i formata koji su dostupni. Ondje nailazi na vatrostalnu ciglu, čiju proporciju uzima kao osnovnu relaciju za planiranje dimenzija svojih radova – 12,5 x 25 x 3 cm (1:1,5 mali slikovni format). Ovu će ciglu uvrstiti u izložbu kao rad pod nazivom brick.

Pored toga, Anna u dvorištu Akademije pronalazi ciglu sa zaobljenim ćoškovima, što je posljedica izloženosti vremenskim uslovima vjetra, sunca i kiše. Kao “artefakt” cigla će biti izložena pod nazivom bread. Zanimljivo je da terracotta kao jedan od najstarijih materijala kulturne istorije i oblik cigle kao osnovni element građenja svojom transformacijom podsjećaju na kruh, koji kao primarna prehrambena namjernica u sebi sadrži različite konotacije od one “mir, zemlja i kruh” (slogan boljševičke revolucije), pa do hrišćanske i židovske simbolike i izreke Marie Antoinette: “Ako nemaju kruha, neka jedu kolače.” Pitanje što danas povezujemo s kruhom između ostalog je i pitanje blagostanja, preraspodjele i socijalne slobode.

Motiv ruke se više puta pojavljuje na izložbi, prije svega u slikarskom tematu, ali i na malim glinenim pločama. Anna kao predložak za rad my best wishes uzima crteže svoga prijatelja i  kolege Saše – dvije ruke koje drže ribu, kao i dvije podignute šake.

Ono što je zanimljivo u vezi s motivima ruke jest to što se odlučujem za figurativnu varijantu. U to vrijeme čitam knjigu o anikonizmu u Islamu i razmišljam o različitim vidovima apstraktnih i ornamentalnih oblika poput cvjetnih uzoraka ili geometrijskih formi, o njihovim dekorativnim karakteristikama i raznolikim značenjima. Ili, gledano iz drugog ćoška: crni kvadrat po mom mišljenju može rezultirati samo iz figurativnog slikarstva. Za vrijeme svog boravka u Indoneziji Anna Hofbauer posjećuje trgovinu građevinskog materijala, gdje nailazi na različite reprezentacione forme okupljene na jednom mjestu. Radi se o štampanim pločicama s motivima Isusa i drugih scena iz krišćanskog vjerovanja u nizu s motivima arapske kaliografije, rečenica iz Kurana, prikaza džamija, ali i karaktera iz svijeta Walta Disneya. “Jedna mirna sloga u dosluhu s tržišnim odnosima.”

Radovi izloženi u Galeriji 42° rezultat su eksperimentalnog procesa koji umjetnica započinje svojim susretom sa svijetom keramike i lončarstva u Indoneziji i upoznavanjem uloge koju keramika ima u indonezijskom društvu. Proces se kroz događaje i razgovore nastavlja i transformira u Cetinju. Anna ima predodžbu o tome s kojim će materijalom raditi i što želi isprobati, da bi se kroz sopstvenu praksu približila iskustvu i refleksijama iz Indonezije. Ostale smjernice pak ostavlja otvorene, prije svega da bi uslovi i razlike koje su rezultat “novih realnosti” ušle u proces i postale dio razmatranja. Umjetnički proces istraživanja povezuje kolektivno znanje produkcije keramike s ličnim iskustvom i eksperimentiranjem u koji uplovljavaju trenutci svakodnevice i slučajnosti.

Gestatten, Hofbauer – wie wir sagen würden.

By Misha Stroj, 2013

Zur Realisierung - also Bewusstwerdung - der eigenen, für ihn zweifelsfrei guten Natur empfiehlt der im fernen Osten wirkende Menzius konsequent dem Gefühl der Evidenz treu zu bleiben. Offensichtlich mit Leichtigkeit kommt ein Selbst zu sich.

Die Ausführungen zu Menzius folgen jenen, die – gleich neben dem Brecht – am Schreibtisch der  Künstlerin Anna Hofbauer zu finden sind: Francois Jullien, Dialog über die Moral, Berlin 2003. Ihren Lektüren hinterherzulesen mag dem Hang zum Bärendienst entsprechen.

Baumharz aus Afrika und indisches Bienenwachs werden verschmolzen, ausgehärtet, im Wasserbad wieder erwärmt und nahe der Flamme in geeigneter Konsistenz zur Verarbeitung gehalten. Die Künstlerin entnimmt Teile der Substanz und modelliert die Figur, baut sie stückweise auf und erarbeitet sich die endgültige Form und Oberfläche. Intimität im Sinne einer unmittelbaren haptischen Beziehung charakterisiert diese Art von Herstellung, es kann von einer partiellen Blindheit gesprochen werden, in der man werkt. Je größer die Erfahrung desto weniger Aufmerksamkeit verlangt der Teil der Kontrolle über technische Details. Anna Hofbauer hat ihren ersten Versuch gewagt: „Ich würde auf Pferden reiten, wenn man mich ließe“ lautet der Refrain des Liedes das sie im Ohr hatte und es entstand: die gezeigte Bronzeskulptur „Rider”.

Bonnie Prince Billy, Horses, auf: Sings Greatest Palace Music, Nashville, Tennessee, 2004

Mit dem Bild der Künstlerin die auf Erlaubnis hofft, bevor sie aufs Pferd steigt, gibt sich Hofbauer betont höflich. Kokett für Eine die „macht was sie will“. Wobei auch das freie Wollen ist eine einzuschränkende Übertreibung. An den Rändern der Regionen des Bewusstseins lässt sich im Prozess des Ertastens und Erarbeitens der Form die erwähnte Intimität und Blindheit erwecken. Dabei/dort (wo kein Licht hinkommt) sind Wissen, Können und auch Wollen nur gewaltsam zu trennende Abstraktionen, die von ihrem jeweiligen Gegenteil nicht zu unterscheiden sind. Man streitet sich mit den Bedingungen des Verfahrens und tatsächlich: ist ungekannten Gönnerinnen zu danken, wenn schließlich am Rücken des Pferdes man landet. Kunst ist Entscheidungsfindung. Schlichtung. Der „Rider“ ist Hofbauers Mensch: die unaufgeregte Symbolisierung ist einfach, schemenhaft, symmetrisch und ruhig. Sie wird belebt von einer durch die Verdreifachung der Gliedmaßen angedeuteten Zappeligkeit der menschlichen Figur. Das Pferd bleibt ungerührt. Wir unterstellen: eine wissende Sicht, am halben Weg zwischen Ost und West.

Es gibt keine Dauerhaftigkeit im Reich unmittelbarer Intimität. Die Herstellung einer Bronzeskulptur erscheint wie eine übertriebene Dramatisierung des Hangs zum Realitätsprinzip, welches jede träumerische Vagheit einer gegenwärtigen Lebendigkeit zerstört zugunsten von Dauerhaftigkeit und also dem Produkt. Die fertige Wachsfigur wird in einem um sie errichteten Gebäude begraben und durch Schmelzen zum Verschwinden gebracht. Eine Mischung aus Kupfer und Zinn erstarrt an ihrer Stelle zur Statue, die nun und dauerhaft unser aller Blicken präsentiert werden kann. Ein ominöses Zeugnis. Auch für die Künstlerin: die Schnittmenge der Ermutigungen und Erlaubnisse – eine Summe mehr als ein Geschöpf. Es haftet der Name: „gestatten, Hofbauer“.

Ausgerechnet in einem unfertigen Körperding erwacht das Gefühl einer Kontinuität – so erlaubt man sich an Stelle einer bewegenden Leere ein unzulängliches Selbst zu setzen. Die Fertigung einer stimmigen Version eines solchen Selbst ist die faulste unter den populären Ideologien/Mythen. Die Vorstellung einer idealen, vollständigen Gestalt des Körpers fasziniert. Sie ist ja wohl die Höhe unseres Vermögens zu antizipieren und progressiv zu denken. Die Erfahrung der Unvollkommenheit des lebendigen Leibes setzt wiederum ungerufene Aggressionen und Konfusionen frei. Das kann ja wohl nicht wahr sein. Bei Brechts Zusammenschau der kleinbürgerlichen Todsünden passiert es an der Stelle des aufkeimenden Stolzes bei allzugenauer Betrachtung im Spiegel, ein Volltreffer:

„Wenn die Tiger trinkend / Sich im Wasser erblicken / Werden sie oft gefährlich!“

Bertold Brecht,Die sieben Todsünden“, Paris 1933

Ohne Abstand und ohne Kontakt ist kein Objekt möglichbetitelt Hofbauer eine Fotoserie.

Sie bezieht sich damit auf die Lektüre von Menzius durch Jullien. Tatsächlich ist das „Objekt” eine zugegebene Vereinnahmung durch den westlichen Interpreten: „…wie wir sagen würden” heißt es da bezüglich der Unterstellung dass es eines Objekts bedarf, wo Menzius bloß die Realisierung, bzw. Bewusstwerdung einer verschütteten Natur verhandelt.

Gewohnt ihren Körper als Vorlage für Studien menschlicher Anatomie zu verwenden, zeigt sie uns dieses mal das ihr zur Verfügung stehende Hybrid, das Untersuchungsgegenstand und zugleich Werkzeug ist. Aufrecht und frontal präsentiert sie sich(sic) der Kamera, wobei sie mit den Armen, bzw. Händen sukzessive den äußeren Konturen des/ihres Körpers folgt. Starre Blicke machen das betrachtende und das betrachtete Objekt evident. Hofbauer trifft das Gefühl einer prekären Schwebe in der Zone der nie ganz vollständigen Trennung von Macherin und Gemachtem. Die Geste eines bewussten und unprätentiösen Selbstbezugs verleiht der Figur Integrität, festgestellt im Akt der Wahrnehmung. So kommt das Ding zu sich. Portraitiert wird weniger ein Selbst als ein Apparat. Er offenbart das Kapital der die Kunst ausübenden Berufsgruppe: immer noch sind es menschliche Körper, und erstmals ist es bloß der Ort des Körpers an dem Produktion und Investition stattfinden.

In der Sicht des Menzius ist man nie allein: „menschlich” ist ein Sein im Verhältnis zu Anderen. Scheinbar steckt im chinesischen Wort Mensch die Zahl 2 schon drin. Die Künstlerin Anna Hofbauer übt sich in den Möglichkeiten und Fertigkeiten ihres/unseres zerstückelten Selbst. Nicht erst seit gestern. Die Dinghaftigkeit der Welt ist ihr nicht äußerlich: immer ist es eine gegenseitige Beziehung, die die Rolle der Akteurin, nicht immer reibungslos, zwischen dem Gezeigten und der Zeigenden verschieben lässt. Hofbauer sind Viele. Gesellschaften auch.

Der Künstler Rudolf Belling hat sein Werk „Mensch“ 1918 entworfen und 1921 ausgeführt. Er stand unter dem Eindruck seiner Teilnahme am ersten Weltkrieg und seiner aktuellen Bemühungen um eine „moderne“ Kunst. Emanzipation von der Natur und Einbeziehung des Raums in die Plastik, die Öffnung der Körperdarstellung waren ihm wichtig. Rudolf Belling gilt als Protagonist des Expressionismus, jenes Teils desselben, der auch kubistische Ambitionen verfolgte – eine Stimme auf der Höhe des modernen westlichen Denkens und Empfindens, vermutlich nahe am Brüchigwerden der Ansprüche eines sich zunehmend isoliert habenden Individuums. (Was zu begreifen wäre, wie mir wird bewusst.)

Bellings „Mensch“ zeigt einen Kampf, unnötig zu klären ob es sich um zwei Kämpfende oder aber eine sich in Zwei teilende Figur handelt: das Motiv der Zerrissenheit und Spannung innerhalb der Körper ist klar. Eine fotografische Reproduktion dieses Werks dient Anna Hofbauer als Vorlage für einen weiteren Versuch mit dem Wachs. Ihr „Belling“ ist gröber und erscheint anspruchsvoller als ihre Reiterfigur, will von allen Seiten betrachtet sein. Hofbauer schrumpft Bellings „Mensch“ und ändert das Verfahren.

Die ältere Version ist 123cm hoch und aus Muschelkalk gehauen. Muschelkalk ist ein Gestein mit eingeschränktem Vorkommen im Bereich der nördlichen Alpen. Das Material bindet Bellings „Mensch“ an die Stelle seiner Herkunft, zugleich war der Bildhauer bemüht den ortlosen Stilen seiner Zeit gerecht zu werden.

Die kleine Nachahmung in Bronze bleibt der Form der Vorlage treu, entschärft aber die expliziten stilistischen Bemühungen, vor allem die geometrische Figuren andeutenden Flächen mit denen der Kubismus assoziiert wird. Eine universale von der Natur befreite Sprache wurde einst angestrebt. Hofbauer relativiert den Anspruch ihrer Vorlage – bleibt näher am Ort der Herkunft ihres „Belling“: dem Ereignis seiner Herstellung. Im Blindflug der Formfindung wird mehr genudelt als gebaut und somit weniger heroisiert. Am Weg der Bescheidenheit und aber doch des Stolzes und der Ermächtigung finden sich die Universalgenossinnen unzeitgemäß. Wütende Ideologien werden nicht abgeschafft, aber ins Maß einer im besten Sinne selbstbewußten Dringlichkeit/Leichtigkeit gestutzt. „Belling“ ist aktuelles und bemerkenswertes Zeugnis dafür, dass so was wie „Mensch“ möglich war.

Hofbauer ist wieder mal beredt geworden mittels einfachstem Material und ältester Verfahren. „Die Natur läppert sich jetzt allmählich wieder ran an die Kunst“, kommentiert die Zeitschrift Simplicissimus

Karl Arnold, „Die Diktatur der Kunstkritrik“, in: Simplicissimus. 19.Mai 1920

ein schwächer werden damaliger kubistischer Bemühungen. Wobei hier: läppert sich eine Horde von Tigerinnen ans Wasserloch. Evident und konsequent. Und hörte man sie um Erlaubnis fragen – inmitten des Gebrülls – bliebe zu murmeln: Hofbauer, gestattet. Ab ins Museum damit!

 „Wann immer der Bär mit der Fliege auch die von der Fliege Belästigte erschlägt…bleibt ein Stein als Zeuge.“

 

(ANNA)  (?)

By Li Fei Xue, 2010

建筑越来越像“她”,而不是相反。然而这却无须奇怪,因为,气象所在,人即“风水”;心灵所居,身体就是建筑。

这就像禅宗著名的“指月”,在这里,艺术家的“身体”即“指”月”则可以是指人心、身体、一个特定的空间或任何结构物体或甚至就是宇宙。因为宇宙就是我们人类居住的一所大屋、归宿或者一个花园,而人心则是所有梦想和意义最后的家。按照中国人的观念,其实人体的运动过程根本就无异于宇宙的运动过程,即——它本身和过程都是———“道”,至少它对应着一种无庸质疑的明确的“天人关系”。同样地,人心就更加微妙广大,深不可侧。因此往往有关它的很多事情只能被认识,而不能被解释——甚至根本就不能被凡人所真正清晰和正确地认识。

正如生命的真谛没有人能够完全洞悉。或者也许有,但是我们永远也没法真正知道。同样地,其实可能在大多数情况下同样也没有人能够真正领会包括它的创造者在内的艺术家作品中的意思。艺术家像一个生活在“象牙塔”内的人,一直行动在梦想的“空中楼阁”之中,总是试图用她的思想去塑造世界或一个她自己的世界。

因此我们究竟是否从她肢体语言—图式系统的布局中读懂了比方说如艺术家名字般的相对对称结(ANNA)(?)或者其作品之与意云何与真象(?)——一种不啻为音乐的构思——其实我们最终无法确定。

们似乎还是可以觉察到她的作品貌似单纯的表象下有(……)

“如水波涟漪之扩散——,如蝴蝶翅膀第一次的颤动——,如处子之初啼——,如‘马太效应’或者波色子或者量子的湮灭——,甚至如不可见的超玄宇宙……,比如说,始于虚空,以至无穷……。”的这样的一种意象。

因此,我们似乎看到了“她”(……)

器人变形金刚,也像一种密宗的手印,也像喻伽甚至太极拳,有无限的可能性。……这可能性的背后也可能是真正的不可触及的永恒奇迹——即‘万丈光芒’。

又如中国古代绘画中的‘造山运动’。因此如海市蜃楼。如‘礼’的‘天之经、地之义、人之行’。又如一本极简与纯粹的从壳、到形、到心的书。如哑语,如信号,如SOS,如卡通片。又如中国的象形文字,也因此每个形状都有象、数、理。如一种耳无所闻、目无所见、心无所思的无限界。

(或许)

有无极,太极,阴阳之道;简易,变易,不易的生生不息的转化和循环。有宇宙为家、‘空’即是家的喜乐和舍得。有由形而气,由气而神,由神而道,由道而自然这样的‘成为大者’的生气。也有‘无’在有中,‘有’在无中,‘无’中生有,‘有’复还无那样的‘有无相生’的大道理。有处于一种十字路口和中间状态的互不承认,互不否认,可此可彼,可进可退,可好可坏的世界无界的曼妙和转换。也有面对现实的悬念、挑战、激情、姿色、仪表、才华、德性、学说、批判力、建设性、责任感,甚至‘山寨主义’式的幽默与敏感……。”

除此之外,也许还有艺术家对人的环境、处境和心境的关注,也就是对人的生物性、社会性和个体性的探讨,也就是对人的生态问题、世态问题和心态问题的揭示或者说拷问。

总之皆志意和雅,幽玄虚寂,宁静神明。

CV.

Exhibitions/ publications/ teaching

solo exhibitions

2020  ADA IS… ANNA HOFBAUER, ada, Vienna

2018  KORRESPONDENZEN: BOSCH & HOFBAUER, Gemäldegalerie der Akademie, Vienna

2017  MEIN VULKAN BRICHT NUR FÜR DICH NICHT AUS ANNA HOFBAUER, FOX, Vienna

2016  GHOSTS LOOK SOMEWHAT DIFFERENT 2016, A307, Vienna
GHOSTS LOOK SOMEWHAT DIFFERENT 2016, Elektro Gönner, Vienna
CRISIS AS IDEOLOGY?, Kunstraum Niederösterreich, Vienna
TERRACOTTA CONFLISI, Österreichische Botschaft Podgorica, Podgorica
TERRACOTTA CONFLISI, Galerija 42°, Cetinje

2014  ANNA HOFBAUER TRÜMMER, Lust Gallery, Vienna
WO WAREN WIR STEHEN GEBLIEBEN, ANNA HOFBAUER, Bar Du Bois, Vienna

2013  ANNA HOFBAUER Anna Hofbauer, Kunstpavillon Nussdorf, Vienna

group & duo exhibitions

2021  TRANSFERS, Charim Galerie,  Vienna

2020  IN CASE OF AN AVALANCHE… , Stadtgalerie Lehen, Salzburg
CEREBRO CON HUEVO, New Jörg & Biquini Wax, Mexico Stadt / CDMX

2019  MY NAILS, size matters, Vienna
#OBLAKA, Dave’s house, Detroit
AL FRESCO, v.esch, Kaltenleutgeben
TWO MEN STANDING, out of sight, Antwerp

2018  NEW JÖRG IMMENDORF, Belmacz, Düsseldorf
SHIFTING POINT(S), Periscope, Salzburg
MITTELBAU, Skulpturinstitut, Vienna

2017  IN TRANSITION – CO_LEHRENDE DER SOMMERAKADEMIE, Periscope, Salzburg
EREMIT ODER UNGEKLÄRTE VERWANDTSCHAFTSVERHÄLTNISSE, Ausstellungsreihe in der Schulhof                    passage, Vienna
CHINA YOUTH EXPERIMENTAL ART EXHIBITION, Weifang
THE MUNCHHAUSEN EFFECT, 5020, Salzburg

2016  CRISIS AS IDEOLOGY?, Kunstraum Niederösterreich, Vienna

2015  EVIL TWINS feat. ME AND YOU, Sewon Art Space, Yogyakarta
MUJERES ALCANZANDO LA LUZ, Casa Museo del Banco Nacional de Panamá, Panama
WAS DIE WANGE RÖTHET, KANN NICHT ÜBEL SEYN, Engholm Galerie, Vienna

2014  ANNA HOFBAUER CALLS FERDINAND SCHMATZ, VBKÖ, Wien / Vienna
PARALLEL VIENNA, Lust Gallery, Wien / Vienna
5 YEARS AUSTRIAN ART MADE IN CHINA, Art Gallery University Hong Kong, Hong Kong
ANNA HOFBAUER ZEIGT EINE TONSKULPTUR, Ve.sch, Wien / Vienna
GLITTER, Kubatur des Kabinetts Fluc, Wien / Vienna

2013  EPHEMERAL SELF – FINITE PROJECTIONS, NTK-Gallery, Prague
DESIRE CREATES DISTANCE, Ve.sch, Vienna
INTRODUCE#1 HANNES BÖCK / ANNA HOFBAUER, Schneiderei, Vienna
HAND ME DOWN ALCHEMY, BLACKBRIDGEOFF¿Õ¼ä, Beijing

2012  FEBRUARY 2012, Creative Sculpturs Gallery, Mahabalipuram

HOTEL ANANAS, Galerie 5020, Salzburg

2011  SAUNA, Schloss  Laudon, Vienna

NEW YORK SCHOOL BAR, theartistnetwork, Art Bejing, Beijing

2010  DA BAO_ASAP, Anni’s project space, 798, Beijing
YES AND NO /ONE IS LIKE THE OTHER – SPACIAL STROKES, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
OPEN STUDIO EXHIBITION, Red Gate Gallery, Beijing

slide show presentations

2019  DETROIT DONUT, Wattgasse Atelier 18, Vienna
THE WORLD, AS WE KNOW, IS ALREADY A NON-FICTION, Dave’s house, Detroit

2018  ANNA HOFBAUER LIEST BORA ĆOSIĆ “DIE TUTOREN”, Skulpturinstitut, Vienna

2017  ANNA HOFBAUER LIEST MEIN VULKAN BRICHT NUR FUER DICH NICHT AUS ANNA HOFBAUER, FOX, Vienna

2016  WHITE SERIES – 455_TY – CARRARA, Akademie der Bildenden Künste, Vienna
GETOVERIT – IRON PAGODA KAIFENG – ŽABLAK, Universität für Angewandte Kunst, Vienna
BEIJING SCULPTURE PARK – ŽABLAK, Galerija 42°, Cetinje, MNE

2014  WATERPARK DANANG – DONAUPARK WIEN, Bar Du Bois, Vienna
MAHABALIPURAM BRONCECASTING, Akademie der Bildenden Künste, Vienna

curatorial practice

2010  Cofounder of the exhibition space BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
www.blackbridgeoff.com
curated exhibitions

2015  THE GENEROSITY IN JOYFUL LIMITATIONS – 2 DIMENSIONS ONLY, BLACKBRIDGE OFF空间,Beijing

2014  THE GENEROSITY IN JOYFUL LIMITATIONS – 3 DIMENSIONS ONLY, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing
2013     NO. 11, BLACKBRIDGEOFF空间, Beijing

2010  YES AND NO /ONE IS LIKE THE OTHER – SPACIAL STROKES, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing curated filmprograms

2011  Filmprogram 01/11,  HESHANG, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing

2010  Filmprogram 11/10,  EARN LIFE, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing, Filmprogram 09/10,  GENERATIONS, BLACKBRIDGE OFF空间, Beijing

sculpture symposias

2012  bronce sculpture symposium SCULPTURE PLATFORM INDIA®, Indien

2010  stone sculpture symposium ART COLONIJA DANILOVGRAD, Montenegro

2009  stone sculpture symposium  DANANG SCULPTURE CENTER, Vietnam

2007  stone sculpture symposium  MARBLESTUDIOS AMA CARRARA, Italien

teachings

2021  teacher, MINERALS AND OVERALLS, summeracademy Salzburg

2020  teacher, MINERALS AND OVERALLS, summeracademy Salzburg

2018  co-teacher, WORKING WITH STONE / Andreas Lolis, summeracademy Salzburg

2018  senior artist, Objektbildhauerei / Julian Goethe, Academy of Fine Arts Vienna, 2nd term 2018

2017  co-teacher, WORKING WITH STONE / Andreas Lolis, summeracademy Salzburg

2016  senior artist, Objektbildhauerei / Julian Goethe, Academy of Fine Arts Vienna, 1st term 2016

collections

2018  Sammlung Wien Museum

2018  Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien

2017  Arthotek des Bundes

2016  Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien

2013  MdM Salzburg

grants, prizes

2017  state studio grant, Federal Chancellery, Austria

2016  state grant for Fine Arts, Federal Chancellery, Austria

2015  artist in residency Yogyakarta, Federal Chancellery, Austria

2012  “start” grant for Fine Arts, BMUKK, Austria

2010  Atelierstipendium Peking, BMUKK, Austria

2009  Prize of the Academy of Fine Arts for best diploma

bibliography

artist’s books, catalogues

BLACKBRIDGE OFF空间, Verlag für moderne Kunst, Vienna, 2018

TERRACOTTA CONFLISI, Galerija 42°, Cetinje, 2017

ANNA, Blackpages, Vienna, 2013

CHINESE SUPER PONY, Pogobooks, Berlin, 2013

BAU, one-star-press and Academy of Fine Arts Vienna, 2008

catalogue appearance

CRISES AS IDEOLOGY?, exhibition catalogue, Kunstraum NOE, 2016

MUJEREZ ALCANZANDO LA LUZ, exhibition catalogue, Casa Museo del Banco Nacional Panamá, 2015

5 YEARS OF AUSTRIAN ART MADE IN CHINA, AustriaSinoArtsProject exhibition catalogue, 2014

EPHEMERAL SELF – FINITE PROJECTIONS, exhibition catalogue, 2013

CHUAN MEN, AustriaSinoArtsProject, exhibition catalogue, 2010

DA BAO, AustriaSinoArtsProject, exhibition catalogue, 2010

MAGAZIN ZUR TEXTUELLEN BILDHAUEREI No.5, hrsg. von Christian Bretter, 2010

Out of the sun: alternate art spaces in Beijing, Erin Coates tete à tete – issue 8 – issue 8, 2010

MAGAZIN ZUR TEXTUELLEN BILDHAUEREI No.4, hrsg. von Christian Bretter, 2009

UDAR_P, exhibition catalogue, 2007

education

2003 – 2009   Fine Arts (Sculpture department), Academy of Fine arts Vienna, diploma 2009

2003     Industrial Design, École de Design Industrielle Nantes

2000 – 2005   Stage Design, University of Applied Arts Vienna, diploma 2005

TEXT.

My volcano erupts Anna Hofbauer only not for you

By Clemens Roesch, 2018

Nearly everything I know at this moment about “mein Vulkan bricht nur für dich nicht aus Anna Hofbauer,” everything I have seen and heard, came to me from two black cases: one is hand-sized and cannot be opened, the other is the size of a magazine and can be unfolded.

On each of them, one of the surfaces is covered by a piece of glass that, through some tricks I do not understand, is illuminated from within, thus conveying to me ideas and impressions. I run the tip of my right index finger across the glass of the smaller case without being able to feel much. The glass is completely smooth – perhaps a bit of dust, grease, a small irritation caused by some dried fluid that my fingernail scratches away.

My eyes see green and white notepads filled from top to bottom with black writing, sliding away beneath the glass. In between there are small drawn figures repeating a certain movement again and again. Two little dogs, standing upright, in each paw a wooden stick, which they bang together while raising their eyebrows. A grinning boy in a cat costume who winks as he gives the thumbs up. A spinning ghost-like character that pulls out its cheeks with its fingers and then lets them snap back. And among all this are photographs. My fingertip touches one and it fills the entire piece of glass. The swiping direction changes now from left to right. Now comes a succession of studio photographs; details of processed clay tiles; black-and-white photographs hanging on a wall, first full views and then close-ups; bits of paper with blood-test results; a worktable seen from above, on it tools, clamps, scissors, gloves, glue and more slabs of unglazed clay, some of them held by clamps; a comic book held open by a hand with red-painted fingernails; people standing around a blue billiard table in a wood-paneled room. My finger stops at children climbing up a bronze sculpture made of massive pieces of stacked-up metal. The photo has a peculiar shimmer and undulating shadings – a photograph of a slide projection. I pinch the tips of my thumb and index finger together and then spread them out again on the glass. Twice. An odd gesture – especially when removed from its context. I repeat the motion with my hand in the air at eye level but cannot ascribe any meaning to it. Perhaps seen from your perspective: L-O-L!

What does happen is that the face of the girl who made it to the top of the sculpture is now enlarged, as she happily and proudly looks into the camera. Into how many by now?

When I spend too much time brooding over this, my fingers inactive, the illumination of the glass fades; it turns black, the space behind it dies away, now showing a different one in which I recognize myself as a reflection. Almost black in black; only the whites of my eyes stand out.

But because of the analogy to the black glass, right now I am more interested in the blacks of my eyes. If you get close enough to the bathroom mirror and attempt to look into these parts of your eyes, you realize that your eye is a mirror in the mirror, and in it you see your own face. Possibly one of the few forms of expression the eye is actually capable of. 

For although the familiar saying about the eye being the window to the soul might suggest otherwise, this organ is in itself exceedingly expressionless. After all, what can the eye convey aside from a few clues about the state of its owner’s health if it is cloudy or reddened? The color of the area surrounding the black spot may have some culturally related connotations, but it remains basically unchanged, aside from its size when the pupil expands or contracts. What does that tell us? Bright or dark surroundings. High or not high. 

The windows of the buildings in Ghost Stories even lack this capacity for reflection. They will remain unglazed. Their other functions of letting in light and affording a view will also presumably never be realized, as the buildings into which they have been inserted have had stories added to them solely to increase compensation payments when the South China urban settlement in which they are located is torn down.

But exploring this location follows a principle we have already swiped over. Photographs of slides projected onto a screen, in between a mirror and then, at the end, glass again, which the camera zooms in on or out from in order to select its detail. The narrative of their sequence results from the order of the pictures on the film roll – the images are cropped only to fit more negatives on the sheet that is to be photographed. In the contact print, “contact” does, in fact, come into play: in this case the contact between two smooth surfaces. The light treats all of them equally and above all equally long, even though some could have benefited from more time and others from less. Right now, however, the ability of the buildings’ empty eye sockets to let in light plays a role after all: it is only due to this that their darkness becomes visible on the exposed paper.

For my fingers it would be more interesting to actually touch the reliefs they find behind the glass. But I presume that even if I were standing in front of them, they would still remain untouched. Although the form and visual impression are due to irregularities and bulges on their surface,  reliefs are nonetheless above all a view. Because the word causes me to think too much in geological terms, worn out from too much black, imagining I am gazing at the mountain landscape of Montenegro and picturing how erosion accomplished this, I make a serious mistake in my reasoning: unlike the stone from which the mountains are scratched, clay is, in fact, soft when it is formed. If the surface of Cherries and Bananas creates a different impression, Anna Hofbauer’s voice explains to me from a silvery metal slit in the glass to which I press my ear, it is due to the grog in the clay. Grog is fired, ground clay that is added to the rest of the water-clay mixture but remains hard and then sticks to the tools used to cut the soft clay, leaving behind scratch-like marks. In the motivic model we encounter a different form of looking through the glass. Behind it, three spinning rolls, set in motion through a pull on a lever, are divided into segments showing brightly colored symbols. If three matching symbols come to rest next to each other, the machine erupts, disgorging a clinking stream of coins.

The two Volcano reliefs exhibit a segmentation as well. They consist of multiple tiles, each featuring smooth surfaces that are tilted out slightly, that are additionally contrasted with each other through the use of different kinds of clay; the tilts on these tiles extend across the entire grid and in their entirety produce an abstract depiction of the eponymous motif. While I continue to drag my finger down across the glass and discover a possible source of formal inspiration in the logo of an online casino of the same name, which pops up as an ad in pictures of a Southeast European city, I slowly realize that the smoothness of the pattern did not elicit any geological associations with me. Yet the thought is perhaps instructive that volcanoes are mountains formed not through erosion but eruption, more precisely through very hot and malleable masses that harden as they cool. I had ignored the substance-altering element of intense heat as a triviality, even though I had just seen how fire had at least changed the coloring of the clay slabs, and I was told how they can explode if air was kneaded into the clay in the modeling process.

Searing heat is no less crucial in the formation of glass, the material I have had so much contact with – material that when heated until red-hot can be blown up like a balloon. It is said, however, that glass always remains a liquid, even when it has cooled, and that one can observe this in old windows that are slightly thicker at the bottom because the glass has slowly flowed down over the years. The panes of glass I am looking at and touching apparently have a different composition and have lost this quality. But if I remain absolutely still and let the large piece of glass, which shows a white sheet of paper, turn black as well, and then steadily stare into this blackness for several more moments, ballooning spheres of light, some the color of bananas and cherries, begin gently flying off through the darkness. Completely without sound, and with no volcanic eruption against the night sky, it nevertheless blends its own light with the darkness in the room.

Realitet izgleda drugačije

By Anamarija Batista, 2016

Već i sam radni naziv izložbe Anne Hofbauer, Realitet izgleda drugačije, aludira na trenutak spoznaje o razlici i odstupanju, koje ova umjetnica uočava prilikom razmatranja odnosa prvobitne ideje i onoga što sama kao učesnik i posmatrač društvenih “realnosti” opaža i doživljava.

Anna Hofbauer ove razlike ne samo da prati i reflektuje, ona ih uvijek nanovo tematizira, uvlači u svoj radni proces, obrađuje i dokumentuje. Posebnu pažnju poklanja materijalu; kako kontekstu njegovog prostornog i društvenog narativa, tako i načinu njegove obrade.

Dolasku u Cetinje prethodi boravak u Indoneziji. Susret s tim geografskim i kulturnim područjem istovremeno je i susret s različitim principima keramičke proizvodnje, tehnikama oblikovanja, pečenja, glaziranja. U Indoneziji umjetnica živi u neposrednoj blizini sela koje se bavi lončarstvom i produkcijom keramike. Okolnosti koje susreće postaju istraživački gabarit unutar kojeg promišlja i djeluje. U Indoneziji su to keramički objekti. U jednom trenutku, na povratku iz Yogyakarte i na putu u Cetinje, shvatila sam da dok radim s terakotom, osjećam se kao da hodam po minskom polju obrađenih polja, stočarstva, svetkovina i kulturne baštine. Anna razmatra oblike performativnosti keramičkih objekata u okvirima njihove upotrebe, proučavajući s jedne strane pitanje forme i motiva, a s druge strane pitanje izraza i simbola koji se u njih učitavaju. Terracotta kao materijal prevazilazi uobičajne kontekste kućne upotrebe, u kojima se stavlja u vezu s područjima cvjetnih aranžmana i mediteranskih kuhinja. Ona ulazi u sferu reljefne umjetnosti i suvenirske prakse.

S ovim iskustvom Anna Hofbauer dolazi u Cetinje, gdje će tokom svog rezidencijalnog boravka tematizirati i obrađivati zapaženo. Ali ne samo to, ona će mu dodavati i nove slojeve susreta i iritacija, koji će nastajati za vrijeme njezinog boravka.

Već prvi “dodiri” s Cetinjem, Annino putovanje starom cestom, snježna mećava koja je zatiče na putu, kao i sam dolazak, kada tražeći Akademiju upada u labirint jezičnih barijera i prostornih zavrzlama, predstavlja trenutke slučajnosti i neočekivanog. Anna susreće studenta likovnih umjetnosti u Cetinju, porijeklom iz Rusije, koji joj objašnjava put dok zajedno unose njegove umjetničke radove u stan u potkrovlju. Na poklon dobiva dvije narandže. Iako pomalo iznenađena i zatečena, Anna uzima narandže te ih, došavši u svoj stan, stavlja na kuhinjski sto. Ubrzo će dobiti i sljedeću narandžu, koju će zaboraviti u svom automobilu. Pitanje narandže je zagonetno. Čak se i u kafićima uz kafu servira svjež narandžin sok, besplatno. Nešto što uobičajno više košta, ovdje se daje kao bonus. Platite kafu, dobivate i čašu narandžinog soka. U razgovoru s prijateljima umjetnica doznaje razlog ove dostupnosti. Naime, uzrok datom stanju je embargo prema Rusiji, koji se odražava i na robnu razmjenu drugih zemalja, poput Turske. Gubitkom ruskog tržišta Turska južno voće jeftino prodaje u Crnoj Gori.

Dok slušam Anninu priču, u misli mi dolazi film Orange autora Marca Adriana, u kojem umjetnik kao izvor filmskog materijala koristi seriju fotografija. Serija ovih fotografija temelji se na anketi koju Adrian provodi na petnaest osoba, pitajući ih da formuliraju svoje asocijacije vezane uz narandžu. Asocijacije mu potom služe kao smjernica za izbor fotografskog motiva. Za razliku od fotografije koja prikazuje samo isječke “realnosti”, ovaj kratki film ima sposobnost stvaranja iluzije neprekidnog niza. U filmu Orange ova se iluzija remeti kroz opetovano vraćanje na kadar prepolovljene narandže i noža na porculanskom tanjuru.  S jedne strane ova repeticija iritira, s druge strane ona poput logične poveznice strukturira film, kroz svoju ulogu polažišta i kraja.

Iako Anna Hofbauer ne sprovodi istraživanje u obliku upitnika, ona interakcije budućih recipijenata obuhvata u svom radu preko sopstvenog asocijativnog niza i indirektnih citata. Tako i samu narandžu bira kao motiv slikarskog temata, kojeg će pokazati na kraju svog boravka u Cetinju, na izložbi terracotta conflisi u “Galeriji 42°”. Pored narandže, motiv njezinih slika postaje i ruka stolara Zorana koji izrađuje drvene postamente za izložbu, kao i ruka njezinog saradnika, kolege i sagovornika Luke, koji joj pomaže da nabavi materijal, pripremi i obradi ton. Umjetnica boje za slikanje miješa sa zidnom bojom terracotte. Poput kadra narandže u Adrianovom filmu, terracotta je poveznica radova, ali i kulturnih područja i iskustava.

Anna Hofbauer pored slikarskog temata radi i reljefe od gline, kao i skulpturu od duguljastih dekorativnih pločica koje je kupila u Indoneziji. Rad kojega će nazvati kling kling ova umjetnica započinje u ateljeu u Yogyakarti (Indonezija). Njegova prvobitna kompozicija je oblik zrakastog kruga, koji umjetnica želi da zadrži “fleksibilnim”. Da bi ostvarila razmak između elemenata, a ipak napravila poveznicu između njih, ona pločice buši i povezuje konopcem. Skulpturu vješa na zid. Ovako obješena, doima se kao razgranata, vretenasta forma. Rad mnogi asociraju s drvetom. To mi se dopada. Ipak, to je jedna jasna apstraktna forma između slikarstva i skulpture. Prvobitno umjetnica rad želi nazvati The Radiance. Do pomaka “realnosti” dolazi kratko prije izložbe, kada Bogdan, kolega i saradnik, skulpturu “stavlja” u pokret. Pri tome ona proizvodi zvuk. Trenutak akustičnosti umjetnicu iznenađuje i usmjerava. Ona odlučuje da će promijeniti naziv djela u kling kling. Sada bar znam zašto nisam željela da fiksiram pločice.

Radni proces Anne Hofbauer može se promatrati kao svojevrstan eksperimentalni setting. Tako Hans-Jörg Rheinberger navodi da dok istražujemo, ne znamo do kojih ćemo spoznaja doći, pa je prije svega sam karakter istraživačkog procesa zanimljiv. Eksperimentalni sistem koji je dovoljno stabilan, ali i dovoljno neodređen, omogućava spoznaju stanja i procesa koji se pojavljuju na rubovima diskurzivnog gabarita. To se zbiva upravo stoga što se sam eksperimentator dovoljno suvereno susreće s lično kreiranim sistemom (Rheinberger 2012). Umjetnica komprimira indonezijska zapažanja i spoznaje, time što donosi odluke s kojim objektima, elementima, materijalima i načinima obrade ona želi da eksperimentira u okviru umjetničkog procesa u Cetinju. Tako forma i materijal figurativnog reljefa iz Indonezije, napravljenog u 20. vijeku, služe umjetnici kao predložak za njen rad breaking through.

Formalna struktura na koju se Annin rad nadovezuje može se smatrati stabilnim elementom eksperimentalnog sistema. Umjetnica daljnja saznanja o samom reljefu i njegovoj materijalnosti otkriva kroz radni proces, kojeg proširuje uključujući nove asocijativne nizove i slučajnosti. Fotografski odsjaj uličnog svjetla ispred galerijskog prostora u Cetinju uzima kao motiv koji će predstaviti u obliku reljefa. Svjetlosne tračke prevodi u oštre linije, koje varira na dva kosinska nivoa. Zrake joj se pritom čine i komplementarne radianceu, koji će, kao što je rečeno, poslije nazvati kling kling.

Na početku svog rezidencijalnog boravka Anna odlazi s Lukom u obližnju trgovinu građevinskog materijala da bi dobila pregled materijala i formata koji su dostupni. Ondje nailazi na vatrostalnu ciglu, čiju proporciju uzima kao osnovnu relaciju za planiranje dimenzija svojih radova – 12,5 x 25 x 3 cm (1:1,5 mali slikovni format). Ovu će ciglu uvrstiti u izložbu kao rad pod nazivom brick.

Pored toga, Anna u dvorištu Akademije pronalazi ciglu sa zaobljenim ćoškovima, što je posljedica izloženosti vremenskim uslovima vjetra, sunca i kiše. Kao “artefakt” cigla će biti izložena pod nazivom bread. Zanimljivo je da terracotta kao jedan od najstarijih materijala kulturne istorije i oblik cigle kao osnovni element građenja svojom transformacijom podsjećaju na kruh, koji kao primarna prehrambena namjernica u sebi sadrži različite konotacije od one “mir, zemlja i kruh” (slogan boljševičke revolucije), pa do hrišćanske i židovske simbolike i izreke Marie Antoinette: “Ako nemaju kruha, neka jedu kolače.” Pitanje što danas povezujemo s kruhom između ostalog je i pitanje blagostanja, preraspodjele i socijalne slobode.

Motiv ruke se više puta pojavljuje na izložbi, prije svega u slikarskom tematu, ali i na malim glinenim pločama. Anna kao predložak za rad my best wishes uzima crteže svoga prijatelja i  kolege Saše – dvije ruke koje drže ribu, kao i dvije podignute šake.

Ono što je zanimljivo u vezi s motivima ruke jest to što se odlučujem za figurativnu varijantu. U to vrijeme čitam knjigu o anikonizmu u Islamu i razmišljam o različitim vidovima apstraktnih i ornamentalnih oblika poput cvjetnih uzoraka ili geometrijskih formi, o njihovim dekorativnim karakteristikama i raznolikim značenjima. Ili, gledano iz drugog ćoška: crni kvadrat po mom mišljenju može rezultirati samo iz figurativnog slikarstva. Za vrijeme svog boravka u Indoneziji Anna Hofbauer posjećuje trgovinu građevinskog materijala, gdje nailazi na različite reprezentacione forme okupljene na jednom mjestu. Radi se o štampanim pločicama s motivima Isusa i drugih scena iz krišćanskog vjerovanja u nizu s motivima arapske kaliografije, rečenica iz Kurana, prikaza džamija, ali i karaktera iz svijeta Walta Disneya. “Jedna mirna sloga u dosluhu s tržišnim odnosima.”

Radovi izloženi u Galeriji 42° rezultat su eksperimentalnog procesa koji umjetnica započinje svojim susretom sa svijetom keramike i lončarstva u Indoneziji i upoznavanjem uloge koju keramika ima u indonezijskom društvu. Proces se kroz događaje i razgovore nastavlja i transformira u Cetinju. Anna ima predodžbu o tome s kojim će materijalom raditi i što želi isprobati, da bi se kroz sopstvenu praksu približila iskustvu i refleksijama iz Indonezije. Ostale smjernice pak ostavlja otvorene, prije svega da bi uslovi i razlike koje su rezultat “novih realnosti” ušle u proces i postale dio razmatranja. Umjetnički proces istraživanja povezuje kolektivno znanje produkcije keramike s ličnim iskustvom i eksperimentiranjem u koji uplovljavaju trenutci svakodnevice i slučajnosti.

Gestatten, Hofbauer – wie wir sagen würden.

By Misha Stroj, 2013

Zur Realisierung - also Bewusstwerdung - der eigenen, für ihn zweifelsfrei guten Natur empfiehlt der im fernen Osten wirkende Menzius konsequent dem Gefühl der Evidenz treu zu bleiben. Offensichtlich mit Leichtigkeit kommt ein Selbst zu sich.

Die Ausführungen zu Menzius folgen jenen, die – gleich neben dem Brecht – am Schreibtisch der  Künstlerin Anna Hofbauer zu finden sind: Francois Jullien, Dialog über die Moral, Berlin 2003. Ihren Lektüren hinterherzulesen mag dem Hang zum Bärendienst entsprechen.

Baumharz aus Afrika und indisches Bienenwachs werden verschmolzen, ausgehärtet, im Wasserbad wieder erwärmt und nahe der Flamme in geeigneter Konsistenz zur Verarbeitung gehalten. Die Künstlerin entnimmt Teile der Substanz und modelliert die Figur, baut sie stückweise auf und erarbeitet sich die endgültige Form und Oberfläche. Intimität im Sinne einer unmittelbaren haptischen Beziehung charakterisiert diese Art von Herstellung, es kann von einer partiellen Blindheit gesprochen werden, in der man werkt. Je größer die Erfahrung desto weniger Aufmerksamkeit verlangt der Teil der Kontrolle über technische Details. Anna Hofbauer hat ihren ersten Versuch gewagt: „Ich würde auf Pferden reiten, wenn man mich ließe“ lautet der Refrain des Liedes das sie im Ohr hatte und es entstand: die gezeigte Bronzeskulptur „Rider”.

Bonnie Prince Billy, Horses, auf: Sings Greatest Palace Music, Nashville, Tennessee, 2004

Mit dem Bild der Künstlerin die auf Erlaubnis hofft, bevor sie aufs Pferd steigt, gibt sich Hofbauer betont höflich. Kokett für Eine die „macht was sie will“. Wobei auch das freie Wollen ist eine einzuschränkende Übertreibung. An den Rändern der Regionen des Bewusstseins lässt sich im Prozess des Ertastens und Erarbeitens der Form die erwähnte Intimität und Blindheit erwecken. Dabei/dort (wo kein Licht hinkommt) sind Wissen, Können und auch Wollen nur gewaltsam zu trennende Abstraktionen, die von ihrem jeweiligen Gegenteil nicht zu unterscheiden sind. Man streitet sich mit den Bedingungen des Verfahrens und tatsächlich: ist ungekannten Gönnerinnen zu danken, wenn schließlich am Rücken des Pferdes man landet. Kunst ist Entscheidungsfindung. Schlichtung. Der „Rider“ ist Hofbauers Mensch: die unaufgeregte Symbolisierung ist einfach, schemenhaft, symmetrisch und ruhig. Sie wird belebt von einer durch die Verdreifachung der Gliedmaßen angedeuteten Zappeligkeit der menschlichen Figur. Das Pferd bleibt ungerührt. Wir unterstellen: eine wissende Sicht, am halben Weg zwischen Ost und West.

Es gibt keine Dauerhaftigkeit im Reich unmittelbarer Intimität. Die Herstellung einer Bronzeskulptur erscheint wie eine übertriebene Dramatisierung des Hangs zum Realitätsprinzip, welches jede träumerische Vagheit einer gegenwärtigen Lebendigkeit zerstört zugunsten von Dauerhaftigkeit und also dem Produkt. Die fertige Wachsfigur wird in einem um sie errichteten Gebäude begraben und durch Schmelzen zum Verschwinden gebracht. Eine Mischung aus Kupfer und Zinn erstarrt an ihrer Stelle zur Statue, die nun und dauerhaft unser aller Blicken präsentiert werden kann. Ein ominöses Zeugnis. Auch für die Künstlerin: die Schnittmenge der Ermutigungen und Erlaubnisse – eine Summe mehr als ein Geschöpf. Es haftet der Name: „gestatten, Hofbauer“.

Ausgerechnet in einem unfertigen Körperding erwacht das Gefühl einer Kontinuität – so erlaubt man sich an Stelle einer bewegenden Leere ein unzulängliches Selbst zu setzen. Die Fertigung einer stimmigen Version eines solchen Selbst ist die faulste unter den populären Ideologien/Mythen. Die Vorstellung einer idealen, vollständigen Gestalt des Körpers fasziniert. Sie ist ja wohl die Höhe unseres Vermögens zu antizipieren und progressiv zu denken. Die Erfahrung der Unvollkommenheit des lebendigen Leibes setzt wiederum ungerufene Aggressionen und Konfusionen frei. Das kann ja wohl nicht wahr sein. Bei Brechts Zusammenschau der kleinbürgerlichen Todsünden passiert es an der Stelle des aufkeimenden Stolzes bei allzugenauer Betrachtung im Spiegel, ein Volltreffer:

„Wenn die Tiger trinkend / Sich im Wasser erblicken / Werden sie oft gefährlich!“

Bertold Brecht,Die sieben Todsünden“, Paris 1933

Ohne Abstand und ohne Kontakt ist kein Objekt möglichbetitelt Hofbauer eine Fotoserie.

Sie bezieht sich damit auf die Lektüre von Menzius durch Jullien. Tatsächlich ist das „Objekt” eine zugegebene Vereinnahmung durch den westlichen Interpreten: „…wie wir sagen würden” heißt es da bezüglich der Unterstellung dass es eines Objekts bedarf, wo Menzius bloß die Realisierung, bzw. Bewusstwerdung einer verschütteten Natur verhandelt.

Gewohnt ihren Körper als Vorlage für Studien menschlicher Anatomie zu verwenden, zeigt sie uns dieses mal das ihr zur Verfügung stehende Hybrid, das Untersuchungsgegenstand und zugleich Werkzeug ist. Aufrecht und frontal präsentiert sie sich(sic) der Kamera, wobei sie mit den Armen, bzw. Händen sukzessive den äußeren Konturen des/ihres Körpers folgt. Starre Blicke machen das betrachtende und das betrachtete Objekt evident. Hofbauer trifft das Gefühl einer prekären Schwebe in der Zone der nie ganz vollständigen Trennung von Macherin und Gemachtem. Die Geste eines bewussten und unprätentiösen Selbstbezugs verleiht der Figur Integrität, festgestellt im Akt der Wahrnehmung. So kommt das Ding zu sich. Portraitiert wird weniger ein Selbst als ein Apparat. Er offenbart das Kapital der die Kunst ausübenden Berufsgruppe: immer noch sind es menschliche Körper, und erstmals ist es bloß der Ort des Körpers an dem Produktion und Investition stattfinden.

In der Sicht des Menzius ist man nie allein: „menschlich” ist ein Sein im Verhältnis zu Anderen. Scheinbar steckt im chinesischen Wort Mensch die Zahl 2 schon drin. Die Künstlerin Anna Hofbauer übt sich in den Möglichkeiten und Fertigkeiten ihres/unseres zerstückelten Selbst. Nicht erst seit gestern. Die Dinghaftigkeit der Welt ist ihr nicht äußerlich: immer ist es eine gegenseitige Beziehung, die die Rolle der Akteurin, nicht immer reibungslos, zwischen dem Gezeigten und der Zeigenden verschieben lässt. Hofbauer sind Viele. Gesellschaften auch.

Der Künstler Rudolf Belling hat sein Werk „Mensch“ 1918 entworfen und 1921 ausgeführt. Er stand unter dem Eindruck seiner Teilnahme am ersten Weltkrieg und seiner aktuellen Bemühungen um eine „moderne“ Kunst. Emanzipation von der Natur und Einbeziehung des Raums in die Plastik, die Öffnung der Körperdarstellung waren ihm wichtig. Rudolf Belling gilt als Protagonist des Expressionismus, jenes Teils desselben, der auch kubistische Ambitionen verfolgte – eine Stimme auf der Höhe des modernen westlichen Denkens und Empfindens, vermutlich nahe am Brüchigwerden der Ansprüche eines sich zunehmend isoliert habenden Individuums. (Was zu begreifen wäre, wie mir wird bewusst.)

Bellings „Mensch“ zeigt einen Kampf, unnötig zu klären ob es sich um zwei Kämpfende oder aber eine sich in Zwei teilende Figur handelt: das Motiv der Zerrissenheit und Spannung innerhalb der Körper ist klar. Eine fotografische Reproduktion dieses Werks dient Anna Hofbauer als Vorlage für einen weiteren Versuch mit dem Wachs. Ihr „Belling“ ist gröber und erscheint anspruchsvoller als ihre Reiterfigur, will von allen Seiten betrachtet sein. Hofbauer schrumpft Bellings „Mensch“ und ändert das Verfahren.

Die ältere Version ist 123cm hoch und aus Muschelkalk gehauen. Muschelkalk ist ein Gestein mit eingeschränktem Vorkommen im Bereich der nördlichen Alpen. Das Material bindet Bellings „Mensch“ an die Stelle seiner Herkunft, zugleich war der Bildhauer bemüht den ortlosen Stilen seiner Zeit gerecht zu werden.

Die kleine Nachahmung in Bronze bleibt der Form der Vorlage treu, entschärft aber die expliziten stilistischen Bemühungen, vor allem die geometrische Figuren andeutenden Flächen mit denen der Kubismus assoziiert wird. Eine universale von der Natur befreite Sprache wurde einst angestrebt. Hofbauer relativiert den Anspruch ihrer Vorlage – bleibt näher am Ort der Herkunft ihres „Belling“: dem Ereignis seiner Herstellung. Im Blindflug der Formfindung wird mehr genudelt als gebaut und somit weniger heroisiert. Am Weg der Bescheidenheit und aber doch des Stolzes und der Ermächtigung finden sich die Universalgenossinnen unzeitgemäß. Wütende Ideologien werden nicht abgeschafft, aber ins Maß einer im besten Sinne selbstbewußten Dringlichkeit/Leichtigkeit gestutzt. „Belling“ ist aktuelles und bemerkenswertes Zeugnis dafür, dass so was wie „Mensch“ möglich war.

Hofbauer ist wieder mal beredt geworden mittels einfachstem Material und ältester Verfahren. „Die Natur läppert sich jetzt allmählich wieder ran an die Kunst“, kommentiert die Zeitschrift Simplicissimus

Karl Arnold, „Die Diktatur der Kunstkritrik“, in: Simplicissimus. 19.Mai 1920

ein schwächer werden damaliger kubistischer Bemühungen. Wobei hier: läppert sich eine Horde von Tigerinnen ans Wasserloch. Evident und konsequent. Und hörte man sie um Erlaubnis fragen – inmitten des Gebrülls – bliebe zu murmeln: Hofbauer, gestattet. Ab ins Museum damit!

 „Wann immer der Bär mit der Fliege auch die von der Fliege Belästigte erschlägt…bleibt ein Stein als Zeuge.“

 

(ANNA)  (?)

By Li Fei Xue, 2010

建筑越来越像“她”,而不是相反。然而这却无须奇怪,因为,气象所在,人即“风水”;心灵所居,身体就是建筑。

这就像禅宗著名的“指月”,在这里,艺术家的“身体”即“指”月”则可以是指人心、身体、一个特定的空间或任何结构物体或甚至就是宇宙。因为宇宙就是我们人类居住的一所大屋、归宿或者一个花园,而人心则是所有梦想和意义最后的家。按照中国人的观念,其实人体的运动过程根本就无异于宇宙的运动过程,即——它本身和过程都是———“道”,至少它对应着一种无庸质疑的明确的“天人关系”。同样地,人心就更加微妙广大,深不可侧。因此往往有关它的很多事情只能被认识,而不能被解释——甚至根本就不能被凡人所真正清晰和正确地认识。

正如生命的真谛没有人能够完全洞悉。或者也许有,但是我们永远也没法真正知道。同样地,其实可能在大多数情况下同样也没有人能够真正领会包括它的创造者在内的艺术家作品中的意思。艺术家像一个生活在“象牙塔”内的人,一直行动在梦想的“空中楼阁”之中,总是试图用她的思想去塑造世界或一个她自己的世界。

因此我们究竟是否从她肢体语言—图式系统的布局中读懂了比方说如艺术家名字般的相对对称结(ANNA)(?)或者其作品之与意云何与真象(?)——一种不啻为音乐的构思——其实我们最终无法确定。

们似乎还是可以觉察到她的作品貌似单纯的表象下有(……)

“如水波涟漪之扩散——,如蝴蝶翅膀第一次的颤动——,如处子之初啼——,如‘马太效应’或者波色子或者量子的湮灭——,甚至如不可见的超玄宇宙……,比如说,始于虚空,以至无穷……。”的这样的一种意象。

因此,我们似乎看到了“她”(……)

器人变形金刚,也像一种密宗的手印,也像喻伽甚至太极拳,有无限的可能性。……这可能性的背后也可能是真正的不可触及的永恒奇迹——即‘万丈光芒’。

又如中国古代绘画中的‘造山运动’。因此如海市蜃楼。如‘礼’的‘天之经、地之义、人之行’。又如一本极简与纯粹的从壳、到形、到心的书。如哑语,如信号,如SOS,如卡通片。又如中国的象形文字,也因此每个形状都有象、数、理。如一种耳无所闻、目无所见、心无所思的无限界。

(或许)

有无极,太极,阴阳之道;简易,变易,不易的生生不息的转化和循环。有宇宙为家、‘空’即是家的喜乐和舍得。有由形而气,由气而神,由神而道,由道而自然这样的‘成为大者’的生气。也有‘无’在有中,‘有’在无中,‘无’中生有,‘有’复还无那样的‘有无相生’的大道理。有处于一种十字路口和中间状态的互不承认,互不否认,可此可彼,可进可退,可好可坏的世界无界的曼妙和转换。也有面对现实的悬念、挑战、激情、姿色、仪表、才华、德性、学说、批判力、建设性、责任感,甚至‘山寨主义’式的幽默与敏感……。”

除此之外,也许还有艺术家对人的环境、处境和心境的关注,也就是对人的生物性、社会性和个体性的探讨,也就是对人的生态问题、世态问题和心态问题的揭示或者说拷问。

总之皆志意和雅,幽玄虚寂,宁静神明。