Es mag zweifelhaft erscheinen, dass Prozesse, die sich unserer bewussten Wahrnehmung entziehen, durch große metatheoretische Sprachgebäude plötzlich begeh- und begreifbar werden. Ist das Baumaterial dieser Gebäude zu voluminös, drohen jene Bilder, über die wir sprechen möchten, eher zu zerreissen anstatt in produktiver Spannung gehalten zu werden. Wenn Prozess, Bild und Raum sich miteinander verbinden, entsteht etwas, das jenseits dieser drei Koordinaten uns als BetrachterInnen trifft, uns anzieht, in seinen Bann zieht oder abstößt und fragend zurücklässt.

Der Titel der Ausstellung Schwarze Gemälde eröffnet uns den Blick auf ein dichtes, wucherndes Terrain, in dem sich kunstgeschichtliche Referenzen, unterschiedliche Materialitäten des Fotografischen und Bildarchitekturen miteinander verbinden. Eine Vielzahl von theoretischen Routen ließe sich einschlagen, doch bleiben wir zuerst bei der historischen. Diese führt zum spanischen Maler Francisco Goya (1746 -1828) und seinem gleichnamigen Bildzyklus, der als solcher nicht gedacht war.

Spanien. Madrid. Am Ufer des Manzanares. Dort befand sich Goyas Landhaus Quinta del Sordo (zu dt.: Haus des Gehörlosen), das er 1819 bezog und bis zu seinem Tod bewohnte. Der Name galt dem tauben Vorbesitzer, doch auch Goya hatte mit Gehörlosigkeit und desolater Gesundheit zu kämpfen. Angesichts zunehmender Isolation entstanden von 1819 – 1823 vierzehn Gemälde, direkt auf die tapezierten Innenwände des Hauses gemalt, aufgeteilt auf zwei Stockwerke. Ohne Titel, ohne Auftrag und ohne für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen zu sein. Ähnlich wie an einem porösen Knochen nagten und arbeiteten sich viele Kunsthistoriker ab an diesen düsteren und enigmatischen Bildern, deren Motive nicht weniger als an die Abgründe menschlicher Existenz führen: Angst, Wahnsinn, Grausamkeit, Zerfall. Saturn verschlingt seinen Sohn, Der Hexensabbat (Der Große Ziegenbock), Kampf mit Knüppel, um nur einige der (erst später von Kunsthistorikern etablierten) Titel zu nennen. Der ursprüngliche Zustand der Gemälde wurde vom französisch-spanischen Fotografen Jean Laurent auf Glasnegativen festgehalten, bevor sie auf Leinwand übertragen Einzug in das Museo Nacional del Prado hielten und einer breiten Öffentlichkeit zugänglich wurden. Diese erste materielle Übersetzung von Gemälde zu Fotografie sowie deren ursprüngliche architektonische Inszenierung an der Wand dient Anna Hofbauer als Vor-Bild im eigentlichen Sinne des Wortes. Es sind diese Vor-Bilder, die bereits vor dem Entstehen des eigenen fotografischen Bildes, vor dem Auslösen latent im Un/Vorbewussten existieren, und wiederum zum Auslöser für eigene Bilder hier in der Ausstellung werden. Was abstrakt klingt, lässt sich vielleicht mit dem Prozess, der diesen Bildern zu eigen ist, nachzeichnen.

Die Künstlerin begibt sich an jene Orte, die den Bildern und der Figur Goya eingeschrieben sind (Villa del Sordo, Archivo Ruiz Vernacci, Ermita de San Antonio de la Florida ). Diese Ortsbegehungen tragen sich durch das Abtasten und Schweifenlassen des eigenen Blickes durch die Kamera, ähnlich der gleichschwebenden Aufmerksamkeit, die sich beispielsweise in psychoanalytischen Prozessen wiederfindet. Wahrgenommenes wird aufgenommen, ohne sich in einen sofortigen Sinnzusammenhang einfügen zu müssen. Der Kontaktabzug, der normalerweise erst in der Dunkelkammer entsteht, dient als innerer Grundriss, anhand dessen Hofbauer Bilderfolgen montiert.

Was wir sehen, blickt uns an.^[1] Die Bilder lösen etwas aus in uns, lassen uns zum Apparat werden und wiederum Bilder auslösen. Diesmal mit Mittelformatkamera (6 x 9 cm). Nachdem die Negative entwickelt sind, werden sie direkt auf Fotopapier gelegt, sie kommen also in Kontakt mit anderem fotosensitivem Material, werden zu Kontaktbögen, ergeben in Reihenfolge und Zusammenstellung ein neues Bild, eine neue Erzählung.

Wo in der Dunkelkammer zuerst die Entwicklung der Filmrolle mit ihren einzelnen Kadern den Kontaktabzug ermöglicht, ist es in der Arbeit von Hofbauer vielleicht eher umgekehrt. In ihrem Bildprozess existiert der Kontaktbogen bereits vor den eigentlichen Negativen: er wird nicht nur zum bereits erwähnten Grundriss, sondern auch zum imaginären, inneren Behältnis und choreografiert 8 mögliche Bilder einer Filmrolle, deren Anordnung nach- und zueinander. Sie finden auf dem Kontaktbogen eine eigene materielle und imaginäre Raumarchitektur wieder. Etwas wiederholt sich – hier treffen wir auf Goya: das Abgebildete kommt in Kontakt mit seinem Träger, so wie die Ölbilder direkt auf die Raumwände aufgemalt und der Architektur der beiden Stockwerke seines Landhauses eingeschrieben wurden. Bilder werden Auf-, Ab-, und Übertragen, verweisen auf Abgebildetes, aber gleichzeitig weit über sich selbst hinaus. Dieses Durchschießen an Bedeutungszusammenhängen, das Roland Barthes so prominent mit dem „Punctum“ 1980 in seinem Werk Die helle Kammer konzeptualisierte, versetzt das Bild in die Lage, abseits von Indexikalität und dem klaustrophobischen „Es ist so gewesen“ sich selbst als Prozess zu begreifen, der sich je nach Kontext und Gegenüber durch den Blick des/der Anderen weiter- und fort schreibt. Was fast als langweiliger Gemeinplatz postmoderner Bildtheorien (Schlagwörter wie Bildperformanz, performative turn etc.) anmutet und im zeitgenössischen Kontext eher mit verächtlichem Augenrollen goutiert wird, birgt Potenzial in sich, das sich keinen diskurstheoretischen Wettertrends einfach unterwerfen sollte. Fotografische Bilder haben etwas Widerspenstiges und Gespenstisches an sich, sie rufen in uns etwas hervor, von dem wir jetzt schon wissen, es nie gewusst zu haben werden. Sich selbst im anderen Objekt – hier dem Bild – wiederzufinden oder hervorgerufen zu werden, heißt sich selbst zu erfahren. Ähnlich wie im Traum gerinnen latente Inhalte zu manifesten Texturen an denen wir uns als Subjekte wieder spüren und wieder (er)finden – ein Prozess, der dem in der Dunkelkammer ähnelt. Die Fotografie als „evokatives Objekt“^[2] zu sehen ermöglicht es, ihre Unabgeschlossenheit als notwendigen Steigbügel zu nutzen für unsere eigene, individuelle als auch kollektive Selbsterfahrung.

Denn wie aus den immer wieder aufflammenden Diskussionen und diskursiven Toterklärungen der Fotografie zu erahnen ist: Prozess und Bild sind wie zwei streitende Geschwister, die sich quer durch die Geschichte der Fotografie rege Gefechte lieferten, der Disput ist bis heute nicht beigelegt. Warum nicht beiden die gleiche Aufmerksamkeit schenken, anstatt sie gegeneinander auszuspielen?

 

^[1] Hier sei das gleichnamige Werk von Georges Didi-Huberman empfohlen: Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, 1999.

 

^[2] Bollas, Christopher. Genese der Persönlichkeit: Psychoanalyse und Selbsterfahrung. Übersetzt von Brigitte Flickinger, Psychosozial-Verlag, 2025.

 

AH: Die war nicht geplant, die hat sich entwickelt. Was wir jetzt haben – also diese Installation, die ein Atelier-Einbau war, der ein Archiv war, und ein Raum zum Arbeiten für Dias bis sie dann zum Ausstellungsraum wurde, der wandern kann – das hat sich schrittweise, auch über die Ausstellungen, ergeben. Sie hat sich verändert, transformiert und immer mehr leergeräumt und ist dabei immer modularer geworden.

 

CE: Entstanden ist sie im Atelier?

 

AH: Im Atelier in der Wattgasse[i] im ersten oder zweiten Jahr, so 2018. Ich wollte mir von Anfang an einen staubfreien Raum einbauen um meine Dias schützen zu können. Und man überlegt sich, wie man diesen Einbau machen kann. Ein Freund  hatte zur selben Zeit sein Wochenendhaus im Weinviertel abgerissen, und da war auch dieser Wintergartenanbau. Er hat gefragt, wer das brauchen kann, und da ich eben gerade zu diesem Riesenateliers gekommen bin, habe ich alles Material gesammelt, das ich kriegen konnte. Irgendwann kam es dann so zusammen, der geplante Raumeinbau und dieses Material, dass sich das sehr gut treffen könnte. Ich habe das dann mit Misha Stroj gemeinsam gemacht. Ich kann es auch jetzt nicht alleine ab- und aufbauen. Danach wurde der Einbau einfach zum Markenzeichen von meinem Atelier. Jede*r der gekommen ist, ist das aufgefallen, dass das irgendwie niedlich ist oder halt so beruhigend und es hat lauter Spitznamen bekommen. Bei mir hieß es von Anfang an die Datscha, weil es eben etwas von einem Gartenhaus hat.

 

CE: Von der ursprünglichen Nutzung als Wintergarten, ist es nun das komplette Gegenteil. Das, was sonst Ausblick auf Garten und Natur ist zwar noch ein bisschen optisch repräsentiert.

 

AH: Der Blick auf diese Front, hatte für mich ein wenig von einem Tschechow Bühnenbild. Wenn ich drinnen gesessen bin, konnte ich rausschauen auf mein Atelier, das ja auch eigentlich ein Innenraum war.

 

CE: Da hast du dir auch Distanz zum Rest vom Atelier geschaffen!

 

AH: Man hat diesen extra Raum, wo man sich ein bisschen wie der Direktor vorkommt, der durchs Glas rausschauen kann und…

 

CE: Ob die Frau Hofbauer ihr wöchentliches Plansoll erfüllt.

 

AH: Ich hätte mir schon vorstellen können, dass da jemand drin sitzt und…

 

CE: Stunden schreibt.

 

AH: Statt mir. Ja, oder irgendwelche Unterlagen stempelt. Etwas was mir gerade noch eingefallen ist; dass sich Kinder auch so Höhlen anlegen, dass man halt unter dem Tisch alles abschließt rundherum und sich einen Raum im Raum schafft. Das sind, ich glaube schon, Gründe, warum jede*r der ins Atelier gekommen ist sich wohlgefühlt hat oder ein positives Gefühl mit diesem gebauten Raum verband. Eine Kollegin nannte ihn einmal auch Panikraum, in den man sich reinstellen und durchatmen konnte.

 

CE:  Oder wenn sich Schaffensschübe ankündigen! Oder auch im Sinne eines Cocooning, dass für Hobbies wie Computerspielen eigene Räume geschaffen werden.

 

AH: Das sieht man alles jetzt. Ursprünglich wollte ich einfach einen staubfreien Raum bauen. Es war jetzt nicht so, dass ich dachte, ich brauche einen Wohlfühlraum im Atelier zusätzlich und baue so etwas. Ich weiß nicht, wie es da anderen Künstler:innen geht, aber sehr oft beim Arbeiten entsteht etwas und erst danach beginnt die Interpretation.

 

CE:  Man hat es halt zugelassen in dem Moment.

 

AH: Und entweder geht es oder es geht nicht, man hält das aus oder man will das nicht. Ich kann mir auch vorstellen, dass für manche Leute das viel zu theatralisch gewesen wäre, die einen flachen und funktionalen Raum bevorzugen. Und jetzt nicht etwas, das auch schon von dem Vorbesitzer von dem Haus im Eigenbau mit selbstgemachten Fenstern zusammengeschustert war.

 

CE: Und der Vorbesitzer hat es bei Dir gesehen auch?

 

AH: Der ursprüngliche Besitzer nicht mehr, weil der Freund es auch nicht selber gebaut, sondern gekauft und übernommen hat. Aber der fand es gut und jetzt besonders als Wanderinstallation. Mit dem Auszug war es dann so, dass es einem natürlich schwerfällt. Was macht man mit der Datscha? Man wird sentimental.

 

CE:  Du hast sie noch vor dem Auszug als Ausstellungsraum im Atelier benützt?

 

AH: Bei so einem Auszug fängt man ja ein halbes Jahr vorher an auszuräumen…

 

CE: Das war so ein eigener Zyklus?

 

AH: Ich habe wochenlang diese Datscha angestarrt, und die Überlegung war okay, ich muss sie da rausnehmen, weil das kann man niemandem antun, sie drinnen zu lassen.

 

CE: Das durftest du wahrscheinlich auch nicht.

 

AH: Nein, also ich hätte sie nicht einmal einbauen dürfen.

 

CE:  Es war wie ein Favela…

 

AH: … im Staats Atelier. Dann ist die Frage: Haut man es auf den Müll? Weil das ist eigentlich der einzige Ort wo das hinkommen kann. Aufheben, wofür? Ich hatte noch kein anderes großes Atelier und dort hätte ich es auch wieder nicht gebraucht. Das heißt, es wird wieder zu Material im Zuge des Auszugs nach sieben Jahre im Atelier dort. Man denkt sich zwar am Anfang, was wird sein? In sieben Jahren, da werde ich aber ganz woanders stehen. Das hat sich nicht ereignet. Und man durchkämmt alles noch mal und beim Aussortieren  sind mir eben diese Drucke in die Hände gefallen. Probedrucke für eine Ausstellung in der Gemäldegalerie[ii]. Die habe ich im ersten Jahr im Atelier gemacht. Ich dachte mir, bevor ich jetzt alles ins Lager bringe, mache ich noch irgendeine Art von Verkaufsevent. Verkaufsevent fand ich aber seltsam, und wollte lieber Ausstellungen machen. Warum aber sollte ich jetzt der Reihe nach nur meine Sachen zeigen? So entstand die Idee, ich könnte Ausstellungen mit den Kolleg:innen der letzten sieben Jahre in Form von Duo-Ausstellungen machen!

 

CE: Also alle, die während deiner Zeit in der Wattgasse auch dort Ateliers hatten?

 

AH:  Nein, überhaupt nicht, sondern die, die mich während dieser Zeit begleitet haben und relevant waren. Zuerst denkt man sich okay -sieben Jahre-, man müsste sieben Doppelausstellungen machen, und merkt na ja, erstens mal muss ich in drei Monaten da raus, zweitens interessiert das niemanden, sieben Mal da herzukommen, so hat es sich auf drei reduziert. Das war innerhalb von 20 Minuten von nicht-existent zu einem fixen dreimonatigen Programm. Da war kein Weg zurück. Ich habe dann einfach die Liste gemacht mit Leuten, die mir eingefallen sind, habe die angerufen und die haben ja gesagt.

 

CE: Das Ende des Ausstellungsprogramms war dann einfach der Auszug.

 

AH: Genau und dadurch hat sich dann eben ergeben, dass die Datscha für die Ausstellung “FREE TIME” / DIE „FREIE ZEIT“ in Innsbruck gebucht wurde.

 

CE: Weil die Kuratorin Anamarija Batista dich während der drei Monate in deinem Atelier besucht hat?

 

AH: Ana war davor schon öfter bei mir im Atelier, aber da war die Datscha noch nicht frei, sozusagen. Sie hat in dieser Zeit an ihrer Ausstellung im Kunstraum Innsbruck gearbeitet und die ganze Künstler:innenliste eigentlich schon fertig gehabt. Bis sich dann eben auch die Wahrnehmung der Datscha geshiftet hat vom Einbau zu dem Objekt.

 

CE: Sie war ursprünglich ein Materialangebot und hat dann so ihr Leben  entwickelt. Du hast dann Gelegenheit bekommen, diesen Anbau unterschiedlich zu betrachten, in all seinen Multifunktionen: Also entweder Material und letztlich am Müllplatz oder aber dieser Raum mit Zukunft?

 

AH: Genau, manchmal geht so was dann auch auf. Die erste Ausstellung in der Datscha war mit Bianca Regl.  Es war klar, mit ihr fange ich an, weil wir haben jahrelang Blackbridge Off Space[iii] in ihrem Atelier in Beijing gemacht. Ich habe innen dafür alles ausgeräumt und außen an der Datscha war noch alles voll mit meinen kleinen Skulpturen und Souvenirs und Büchern und drinnen war die Datschagalerie. Da haben wir dann ihre Miniaturen und meine Drucke gezeigt.

 

CE: Das war dann die erste Ausstellung, der ersten mit der Datscha als Ausstellungsraum?

 

AH: Genau. Da wurde nur innerhalb der Datscha ausgestellt in dem kleinen schmalen Raum von 1,5 mal 3,8 Meter, aber sehr hoch. Mit einer Wandfläche. Bianca, die sonst sehr großformatig arbeitet zeigte Miniaturen mit Sujets von Stillleben über Blumen, Käfer, so in die Richtung und eben die Drucke von mir.  Bei der zweiten Ausstellung mit Cäcilia Brown war die ganze Auseinandersetzung oder Diskussion eine andere, wie die Zusammenarbeit mit jede*r einzelnen Künstler:in  sehr unterschiedlich angelegt war. Es war dann so, dass alles, was vor der Datscha war, als Garten interpretiert wurde. Es musste wieder alles weggeräumt werden und musste alles frei sein.  Das hat sich natürlich angeboten bei Cäcilia und mir, weil wir zusammen im Steinbruch  gearbeitet haben. Das war dann auch eine wirklich schöne Skulpturenausstellung im engsten Sinn.  Insgesamt sicher an die 20 Arbeiten.  Alles von meinen persönlichen Nippes war dann schon weg. Sonst wäre es zu Verwechslungen gekommen. Das heißt auch, dass die Datscha immer autonomer wurde mit jeder Ausstellung, da immer mehr von meinen persönlichen Sachen weggefallen sind.

 

CE:  Es gab mehrere Bewegungen, auch innerhalb des Auszugs, sodass die Datscha dann eine ganz andere Wertigkeit entwickelt hat?

 

AH:  Dass sie sich davon trennt, mein Raum zu sein. Sie wurde immer sauberer, immer leerer, immer unpersönlicher, es waren nicht mehr meine Bücher und nicht mehr meine Skulpturen darin. Bei der letzten Ausstellung mit Axel Koschier war dann auch nicht mehr mein Werkzeug auf der Rückseite. Auch das war noch weg und dadurch wurde die Datscha immer stärker zu dieser Installation, die man dann auch woanders hinstellen kann.

 

CE:  Es war für dich schön zu sehen, wie sie deinen Überlegungen quasi mitfolgt.

 

AH:  Ja, also das Tolle war – es war ja so eigenartig – so ein Auszug ist ja sehr viel Arbeit und das Paradox war, dass man über diese Ausstellungen sich ja eigentlich mehr Arbeit macht. Dadurch ging es aber viel einfacher, es war ja jedes Mal ein Event, sich vorzunehmen wegzuräumen und sich zu entscheiden.

 

CE:  Sonst steht man vor dem Problem Auszug, man hat so und so viel Zeit und so und so viel Sachen und das bleibt dann ohne künstlerischen Mehrwert.

 

AH:  Das faded einfach so aus und du musst alles selber machen und niemand sieht das, was du in diese Kisten packst. Du überlegst dir bei jedem Ding, nehme ich es ins Lager, bringe ich es ins neue Atelier oder schmeiße ich es weg? Was hat noch Potenzial, welches Material, welche Einrichtungsgegenstände, welche Erinnerungen, was kommt ins Privatleben, was bleibt im Atelier? Dadurch, dass es diese Termine gab und durch die Arbeit mit den anderen Leuten, war es halt auch klar, die brauchen ihren Platz in den Ausstellungen, die müssen gleichberechtigt, und das müssen auch ihre Ausstellungen, sein.

 

CE:  Du konntest nicht sagen als kuratorische Entscheidung zeigt es lieber nicht, weil sonst muss ich das ja eigentlich auch ausräumen.

 

AH:  Oder alles da oben stehen lassen. Meine Sachen. Darum gab es eben nicht nur diese Termine, die einem helfen, bis dahin muss das weg sein, sondern auch diese Außenwelt, die da langsam mit eindringt. Eine andere Anwesenheit, die meine automatisch wegdrängt. Um das geht es ja auch, ich muss ja da raus und es muss ja ganz leer werden, dass die nachfolgende Künstler:in da frisch einsteigen kann.

 

CE:  Du hattest dadurch mehr Plan im Auszug?

 

AH:  Es hätte mir einfach ein wenig leid getan, die Datscha einfach abzureißen und wegzuführen. Und wenn sie da noch drei Ausstellungen miterlebt und geformt hat, dann hat sie zumindest noch ein bisschen eine Aufmerksamkeit gekriegt.

 

CE: Das hat dich beschäftigt, dass die nicht nur so als Extrakämmerchen im Atelier gesehen wird?

 

AH: Ja, schon. Weil natürlich sieht man, dass das,… wenn man schaut und sich fragt, warum steht die nicht im Museum? Das ist einfach ein Superobjekt, eigentlich, mit allem Drum und Dran. Also das wäre so diese andere Überlegung und da denke ich, na ja, wer weiß schon, warum die nicht im Museum steht.

 

CE:  Weil da schon die Hansi Bar steht. Die für mich das komplette Gegenteil repräsentiert, weil ich fand das immer komisch: Warum muss ich da noch mal diese Schritte machen, um mir die Barintimität im Keller vom Museum zu holen? Da funktioniert die Datscha ja eben anders.

 

AH: Ja, es ist ein anderer Gedanke. Das ist auch diese Vorstellung. Man findet auch keine richtige Lösung für so eine Vorstellung. Da (im Museum) denkst du ja dauerhaft. Kann das nicht irgendwo als Archiv bestehen? Wie würde man das beschreiben? Oder müsste es dann in irgendeiner Form belebt werden und ein Programm haben? Auch denkt man sich schon, das ist alles irgendwie zu aufgesetzt oder mühsam. Auf jeden Fall weiß man okay, es wird eben nicht passieren, dass ein Museum es kaufen wird.

 

CE:  Nicht jetzt, aber in 20 Jahren vielleicht, wenn sie sich weiter auflädt.

 

AH:  Ja, in der Zwischenzeit kann ich sie natürlich bedenkenlos lagern.

 

CE: Und überlegen wo sie sich wieder materialisiert und als nächstes auftaucht. Also Wattgasse, Ausstellungsende, wie ging es dir dann beim Aufbau in Innsbruck?

 

AH:  Dass dann die Datscha Teil einer Gruppenausstellung wurde, das war schon sehr lustig. Sie haben sie in ein anderes Eck gebaut und eine Arbeit von mir wurde innerhalb der Datscha  gezeigt, sie blieb damit Ausstellungsraum im Ausstellungsraum. Sie war aber auch diese Bühne oder diese Projektionsfläche für eben so ein Gefühl von Natur oder irgendeine Art von Garten. Dann war es eher so clean auf einmal, das war glaube ich, das Überraschende, was für ein cleanes Kunstobjekt die auf einmal wurde, nur weil sie da in einem weißen Ausstellungsraum stand. Sie hat sich da schon wieder neu transformiert.

 

CE:  Und bewiesen, das kann sie auch.

 

AH:  Ja, und jedes Teil ist dann schon mal durch fünf Hände gegangen, und wurde immer sauberer alles. Sie wurde dann ein bisschen angepasst, ein bisschen umgebaut und das ist auch etwas was man ja immer machen kann. Ich war auch kurz vor der Überlegung sie gar nicht in eine Ecke zu bauen, und ihr so die Rückwand zu nehmen. Dass das noch mehr zur Bühnensituation wird, die nur eine Richtung hat und keine Rückseite.

 

CE:  Für dich war dann auch interessant, dass man den Entstehungsort bzw. Teile des Ateliers mit herzeigen kann?

 

AH:  Das war in Innsbruck dann weg. Ich glaube, für die Besucher:innen war das überhaupt nicht erkennbar, dass das jemals in einem Atelier irgendeine Funktion gehabt hätte. Wenn ich da als Besucherin reingehen würde, würde ich mir denken das ist extra für die Show. Da hat jemand so second-hand und aus ehemaligen Materialien von vielleicht unterschiedlichen Quellen, weil sie das für diese Arbeit wollte, einen Verschlag gebaut.

Und ich glaube, so wurde es auch wahrgenommen.  Als hätte sich jemand gedacht, ich baue jetzt eine Art Memorial für einen Ort, der einmal für Leute eine Art von Freizeitoase gewesen ist. Wie so eine Nachkriegszeitmöglichkeit von Wochenendbeschäftigung und, dass jemand sagt okay, und was das ist steckt auch so in diesem Material drinnen, und dass das dann die künstlerische Idee gewesen wäre.

 

CE:  Dass man sie eher architekturhistorisch liest.

 

AH:  Ich meine, das ist natürlich überhaupt nicht der Fall, es schaut aber ein bisschen so aus. Aber ich glaube, das ist je nach Kontext, wenn das in so einem White Cube steht, ist es halt was anderes, als wenn ich die Datscha nehme und ans Mumok außen dran klatschte und dort Ausstellungen machte.

 

CE:  Sie ist eigentlich nach oben offen und übernimmt immer das Dach, die Decke von dem Ort, wo sie ausgestellt wird?

 

AH:  Ja, sie hat kein eigenes Dach und wenn das ein 6 Meter hoher Raum ist, dann ist da Luft bis zur Decke. Sie kann eben extrem theatral, oder skulptural, architektonisch interpretiert werden.

 

CE:  Für dich ist sie die Datscha und hat diese Geschichte und ihre Entwicklung. Aber du sagst nicht, die Datscha ist für mich ein Modulsystem und entsprechend erweiterbar. Du lässt sie und du lässt ihr ihr Eigenleben. Ein bisschen so wie eine Arbeit, wo man nicht weiß, was mit ihr passiert, aber es passiert dieses und jenes.

 

AH:  Überraschenderweise hat die so eine Dynamik entwickelt, ich habe ja weder den Stefan Lux eingeladen, ein Video zu machen vom Abbau, noch mich für diese Gruppenausstellung in Innsbruck aufgedrängt. Die Leute sehen da was Produktives, wo sie mit ihrer eigenen Arbeit einsteigen können. Wie jetzt wieder wenn du sagst, in Eisenstadt hast du einen Auszug und dann Umzug und dieser Aspekt von der Datscha macht dort vielleicht Sinn.

 

CE:  Das war die Idee, warum ich daran gedacht habe, auch aufgrund der Schicksalhaftigkeit mit so Terminsetzungen. Wenn Kunstwerke nicht da gezeigt werden, wenn sie nicht gezeigt oder dort gezeigt werden, dass man das halt mit so einer Intervention, mit so einem Einbau wie der Datscha, dass man das auch irgendwie verstärkt. Was ist der Raum, dessen Geschichte sich zu Ende neigt und die Datscha eben hat es schon in ihrer DNA.

 

AH:  Das hat sie schon zweimal erlebt.

 

CE:  Und strahlt dann das vielleicht dort aus. So schlimm ist es nicht, schaut mich an, ja, es geht weiter und wo und wie kann man nicht immer sagen!

 

AH:  Das ist auch etwas was sicher in dieser,… in der Bauweise steckt. Das ist ja mit sehr viel Hingabe zu den spezifischen Maßen der Einzelteile gebaut und es wurde sehr stark darauf eingegangen. Den Maßen der Teile entsprechend musst du da natürlich auch genauso agieren und sich anpassen. Ich glaube, vielleicht steckt diese Anteilnahme ein bisschen in der Bauweise drinnen und das beruhigt auch in so einer Stresssituation. Also dass man sagt, aber man kann es ja eigentlich, man kann ja darauf eingehen, auf diese Dinge und dann das so machen, dass  jedes Teil am Schluss zusammenpasst. Aber das braucht halt sehr viel Zeit. Ich weiß auch nicht, wie bewusst oder unbewusst man das aufnimmt. Man könnte das Thema (der Standardisierung) natürlich auch umgekehrt bearbeiten, also mit den normierten Maßen und die ja auch absichtlich verwenden, die Platten in den Maßen 60 x 80 x 240, und so auf die Normierung hinweisen..  Es ist immer unpraktisch und teurer wenn es kein Standardmaß ist.

 

CE:  Aber für dich ist es auch so, dass was du als Datscha benannt hast, und was jetzt in ihrer Geschichte mehrfach ersichtlich war, dass sie dann diesen Kontext und auch einen anderen Kontext gut aushält.

 

AH:  Und wie sie dann gelesen wird oder wahrgenommen wird.

 

CE:  Wie wir vorhin im Vorgespräch schon ein bisschen angerissen haben, diese Auseinandersetzung, wie Räume wirken und wo man mit Räumen arbeitet. Die Einladung erfolgt und dann ist der Raum aber so oder manchmal wird er auch restauriert und es kann doch Staubentwicklung geben. Man wird eingeladen, aber zu dem Zeitpunkt des Ausstellens herrscht eine andere Situation, als man ursprünglich vermittelt bekommen hat.

 

AH:  Ich kann auch nur,… vielleicht auch gar nicht so für mich, sondern für die Leute, die mit mir da die Doppelausstellungen gemacht haben, sprechen. Die standen ja dann ein bisschen vor dieser Problematik, dass sie dann merkten – „Aha, okay, also wir stellen in dieser Datscha aus.“ Und die sind da sehr stark, extrem unterschiedlich, anders rangegangen. Und mit Cäcilia Brown war sehr schnell klar, wir brauchen den ganzen Außenraum zusätzlich.

 

CE:  Und ihr habt auch Gemeinschaftsarbeiten gezeigt.

 

AH:  Wir haben zwei gemeinsame Arbeiten gezeigt. Es war ein hin- und her wechselnder Dialog, der dann am Schluss zur Entscheidung geführt hat, welche Arbeiten gezeigt werden.

Der Zugang von Axel Koschier in der dritten und letzten Ausstellung war, wenn das eine Datscha Ausstellung ist, dann findet die auf jeden Fall nur in der Datscha statt. Wir haben das dann auch so gemacht, dass ich die eine Seitenwand, die an der Rückseite ein Werkzeugkasten war, rausgenommen habe. Das heißt, dass man vom Eingang durch die Ateliertür gleich weiter über diese, frühere Seitenwand, in die Datscha reingekommen ist. Da warst du beim Eintreten ins Atelier in der Datscha schon drin, die Tür von der Datscha ins Atelier war aber zu. Das heißt, du konntest dann nur noch drinnen stehen und rausschauen.  Der Ausblick ins leere Atelier war auch noch mit einer Stellwand von einer früheren Ausstellung halb verstellt. Das war wirklich wie, die Künstlerin ist ausgezogen und du kommst jetzt nur noch in diesen Ausstellungsraum.

 

CE: Man stellt den Moment aus, der ja für dich auch höchst real war.

 

AH:  Man ist dann eben Teil dieser Öffentlichkeit, das war einfach ein öffentlich zugänglicher Raum, in den man gehen konnte. Man konnte in das leer geräumte Atelier schauen und dieses Momentum war dann Kunstwerk und Realität zugleich. Es waren dann aber auch noch zusätzlich Arbeiten zu sehen. Das war ein bisschen zufällig, aber vielleicht auch nicht, dass die wegen ihres Materials oder wegen ihrer Thematik alle mit Baumaterialien, Möbel, Innenausstattung im großen Sinne zu tun hatten, Fliesen, Styropor, Folie, Holzrahmen, etc.

 

CE: Alles Materialien, die stellvertretend für Eingriffe gelesen werden konnten.

 

AH:  Ja, das war sehr architektonisch und auch mit dem Umbau und der Dramaturgie, diese drei Akte sozusagen. Durch die Reihung, wie die Künstler:innen hintereinander ausgestellt haben und wie wir miteinander auf unsere Arbeiten und auch mit dem, wie fortgeschritten der Auszug war oder was jetzt als nächstes zu tun ist, hat sich das dann eben so entwickelt. Es gab diese Entwicklung von diesem irgendwie noch so Gartenhaus und dann hattest du diese Expansion in diesen Garten und dann aber auch diesen Rückzug.

 

CE:  Als letzten Zugriff überhaupt zum einzigen Ausblick ins Atelier.

 

AH: Ja, genau, den einzigen Zugang sozusagen. Da hat sich auch wieder Außenraum und Innenraum als auch öffentlich und privat total verschoben und noch einmal umgestülpt.

 

CE:  Das Kabäuschen wo du früher alleine rein bist, war dann für alle die einzige verbliebene Möglichkeit auf das ehemalige Atelier Hofbauer zu schauen. Wie wenn man durch ein Guckfenster in Francis Bacon Studio blickt!

 

AH: Ja, wir haben dann tatsächlich auch ein bisschen einen Fensterflügel im Atelier offen stehen lassen, wirklich so, wie wenn jetzt der Geist schon rausgeflogen wäre.

 

CE:  Die Frau Hofbauer hat im Anschluss die Stadt verlassen.

 

AH: Ja und das waren auch natürlich die formalistischsten Arbeiten dann am Schluss.

 

CE:  Dieser Aspekt, die Datscha als ein Bühnenbild und als Teil einer größeren Dramaturgie…

 

AH:  Das führt sie zusätzlich mit. Das ist glaube ich schon eine Charaktereigenschaft von ihr und tritt immer wieder mit auf. Das war auch in dem Kunstraum Innsbruck stark spürbar. Es könnte auch ein Teil einer Bühne sein und theatralisiert immer das ganze Umfeld mit. Gehen wir zu einer Künstler:in ins Atelier, ist alles für den Besuch inszeniert. Ich inszeniere mir mein eigenes Atelier, das Arrangement des eigenen Ateliers, wie du dir das einrichtest ist deine eigene Vorstellung davon wie ein Atelier ausschaut.

CE: Also das ist dann schwierig, das auszuhebeln, wenn man selbst jeden Tag hingeht.

 

AH:  Ein bisschen schon, wahrscheinlich wie jeder Wohnraum, aber beim Atelier ist es noch ein bisschen besonders. Speziell dieses wen lässt man zu welchem Zeitpunkt rein? Und wie präsentiert man sich innerhalb der Umgebung seines Arbeitsraums? Und dann ist dann diese lustige Sache mit einer Ausstellung innerhalb des Ateliers und du diese Vorkehrungen triffst, wie viel Ausstellungsarchitektur oder was brauche ich, um innerhalb eines Ateliers das Atelier verschwinden zu lassen, um zu sagen jetzt ist es der Präsentationsraum für Arbeiten. Ich hab das ja davor auch schon gemacht für die Ausstellung „Countermeasure“[iv] mit Franz Amann, wo wir die Hälfte des Ateliers leer geräumt haben und so eine Zwischenwand eingezogen. Aber mit der Datscha ging es dann eben noch mal einen Schritt weiter.

 

CE:  Hast du deinen Atelierraum immer auch als Raum für das Performen des Künstler:innensein von AH Hofbauer verstanden?

 

AH:  Ja, natürlich, das muss man sich ja irgendwie selber einreden. Auch, dass das jetzt gerade so aussieht und das so ausschauen muss. Das Atelier war so angelegt, dass tatsächlich die eine Hälfte einfach drei weiße Wände hatte, das war wie ein Guckkasten, das war halt ideal, um sich da Sachen aufzustellen oder aufzubauen oder aufzuhängen, die man sich so anschaut, als würden sie in einer Ausstellung sein, was man eben im Atelier macht.

 

CE:  Dieser archivarische, informative Aspekt, den du auch manchmal mit der Datscha  aufführst?

 

AH:  In der Ausstellung im Kunstraum hat sich das so ergeben, dass ich dann innerhalb der Datscha windows of w. gezeigt habe. Das ist ein Kurzfilm, ein digitaler, wo Repros von Dias hintereinander gezeigt werden von einer privaten Sammlung eines Hobbyfotografen.

 

CE: Die hast du auch in der Wattgasse gezeigt?

 

AH:  Nein. In der Wattgasse haben Cäcilia und ich zwei Diaprojektionen gezeigt, eine von ihr und eine von mir. Das waren beides Crossentwicklungen. Uns ist das aber bei beiden nicht willentlich, sondern als Unfall passiert, deswegen haben wir die da gezeigt, weil ja die gesamte Ausstellung von Kippmomenten handelte. Da hat das gut gepasst und wir konnten die da endlich zeigen und dass ich dann in dem Diaraum eine Diaprojektion hatte, war,… war dann auch schön, auch dass es aus dem Archiv war.

 

CE: Das scheint dieser Datscha-Einbau auch mit zu transportieren, dass man sich auch der restlichen Architektur bewusst wird. Ich denke beim Kunstverein Eisenstadt merkt man es unter anderem auch, wenn diese Einbauten vom Marcus Geiger wieder wegkommen. Da fehlt dann eine Wand auch, und welche Kräfte wirken in solchen Räumen, damit es so aussieht, dass keine wirken? Welche Tricks und Kniffs werden angewandt damit dieser White Cube Eindruck über einen Zeitraum besteht, solange er als White Cube gebraucht wird. Auch bezüglich der räumlichen Wandelbarkeit, verwende ich es als Lager, als Büro, als Ausstellungsfläche.

 

AH: Die Datscha ist baulich als auch nutzungstechnisch flexibel. Ich meine, dass sie durch ihre spezifische, zusammengestoppelte Bauweise im Gegensatz steht zu dem cleanen Raum oder dem dann vielleicht halb schon renovierungsbedürftig aussehenden Raum, der da vielleicht in Eisenstadt entstehen wird. Wenn du dann diese Wandreste siehst, also wo du siehst, wo was weggenommen wurde oder dann vielleicht Schichten vorkommen werden, bin ich gespannt, auf welcher Seite die Datscha dann stehen wird.

 

CE: Ich hätte gedacht sie gegenüber der ehemaligen Geigerwand einzubauen.

 

AH:  Ja, man wird dann denken, ja eben, die Datscha ist schon halb abgebaut.

 

CE:  Also dass die am räumlichen Gesamtkonzept mitrüttelt. Okay, ich habe gedacht, der KV zieht aus, wieso bauen die da jetzt noch so einen Verschlag mit Geschichte rein.

 

AH:  Die wollen jetzt da dann so eine Nutzung sich zusammen denken. Also man hält es ja nicht aus, wenn man nicht weiß, warum das da steht.

 

CE: Eben diese Fragezeichen, dass warum und wie, das hat die im Atelier und es war im Garten also ja dieses Auftauchen von dem Ding an unterschiedlichen Plätzen aus komplett unterschiedlichen Gründen und Anlässen ist einfach glaube ich auch sehr interessant. Dass sie diese Fragezeichen produziert die du in dem Fall immer auch irgendwie beantworten kannst als das Projekt, das sie sich eben unterschiedlich bewegt und auch für dich nicht diesen fixen Status hat, weil die Datscha schon viel von ihrer Wandelfähigkeit performt.

 

AH:  Ja, dass sie ja nicht für Eisenstadt gemacht ist, das heißt, man kann nicht sagen, es ist eine Arbeit, die damit quasi in Beziehung steht, oder falls, dann aber nicht überlegt, sondern einfach mit dem, was sie ist. Das hast du bei Arbeiten ja oft und wenn du für die Gruppenausstellung so eine Arbeit wählst, dann eine die in sich eine Behauptung trägt und die auch behält, mit der sie dann in Diskussion gehen kann.

 

CE:  Ja und da spielt sie sich mit diesem Datschasein auch irgendwie. Es ist ja die letzte Ausstellung in den Räumen, und wenn da jemand sagen würde also das ist ja kompletter Fremdkörper jetzt und passt nicht zur Situation oder so, dann sind für mich bereits so und so viele Fragen mit aufgerissen. Jeder räumliche Eingriff hat eine Auswirkung und in dem Fall unterstreicht die Datscha Fragestellungen des Auszugs und interessanter Ungewissheit. Es ist ja auch toll was sie alles nicht ist, sie ist kein architektonischer Beweis von temporärer Zwischennutzung. Sie ist halt so, neben der Spur und ein mit ihrer höchst eigenen Geschichte arbeitende Skulptur.

 

AH: Sie musste ja wirklich quasi dieses Coming of age durchmachen, also sich emanzipieren von mir und sie zieht aus. Akzeptiert den Auszug, indem sie einfach woanders steht, losgelöst von ihrer ursprünglichen Funktion.

 

CE:  Aber Du musstest sie jetzt nicht komplett umkonzipieren.

 

AH:  Nein, ich musste ja, ich musste ihr ja auch nichts unterstellen.

 

CE:  Ja und bitte sei jetzt gefälligst ab dem Zeitpunkt das und das.

 

AH:  Ja, ja, das ist auch eben ein Prozess des Freigebens und nicht gleich wieder was Neues unterstellen. Vielleicht sieht man es bei der Datscha irgendwie besser, aber bei vielen Arbeiten gibt es immer diese Frage wann gibt man sie so frei und wie viele Zuschreibungen gebe ich den Leuten mit auf den Weg?

 

CE:  Ihr seid da in einem angenehmen Verhältnis als Produkt und Produzentin, wo du sagst ich definiere dich auch jetzt nicht so, dass du nur da und da gezeigt werden darfst.

 

AH:  Nein, sondern eben diese unterschiedlichen Kontexte finde ich extrem spannend. Ich bin da immer froh, denn das ist vielleicht ähnlich der Duo-Ausstellungen, dass das immer erst durch jemand anders kommen kann. Auch jetzt mit dir und vorher mit Anamarija Batista, denn es waren eure Sichtweisen auf die Struktur der Datscha.

 

CE:  Du hast die Struktur selber von dir aus gar nicht so aktiv propagiert.

 

AH:  Weil ich sie auch gar nicht als das so sehen kann. Vielleicht finde ich den Zusammenhang jetzt, warum das im Kunstraum Eisenstadt interessant ist, nicht gleich. Mit der Thematik des Auszugs habe ich das dann natürlich schon gesehen. Wenn mich jemand über die Datscha fragt, fällt mir je nach Tagesstimmung wahrscheinlich irgendwas anderes stärker ein. Das passiert dann wieder nur in dieser Zusammenarbeit, wie es auch bei den Duo-Ausstellungen war, dass sie sich jedes Mal komplett anders konfiguriert.

 

CE:  Bei mir war es halt wirklich so, um, weil die Ausstellung wurde mit dem Überbegriff Kehraus tituliert und das wirkt dann schon so alles, alles raus und nach besenrein übergeben. Das kann dann eben auch so gedeutet werden, so, es kommt jetzt noch was rein! Also, es wird mehrere Arbeiten geben, die entweder noch Bezug nehmen auf so Ausstellungseröffnungsszenarien,oder eben noch Einbauten, um die letzte Möglichkeit zu haben, so zu tun, als gäbe es eine andere Zukunft von diesen Räumlichkeiten und so, als ob jetzt noch Zubauten passieren würden, weil das ja wenn dann die Datscha im Raum steht, dass auch Phantasien auslöst.

 

AH:  Was noch eingebaut werden könnte oder was dieser Ort sein könnte. Ja, es ist auch ähnlich, dass man eben noch mal einen Aufwand betreibt oder ein Szenario inszeniert, obwohl die Richtung schon woanders hingeht.

 

CE:  Etwas was auch bei baulichen Vorhaben symbolisch genützt wird. Nur weil ein Gerüst aufgestellt wird, heißt das nicht dass auch ein unmittelbarer Baubeginn bevorsteht. Und im Ausstellen die ganze Palette von symbolischen Handlungen natürlich auch möglich ist, und die Datscha da gut mitkann.

Bei früheren, nun sehr lange zurückliegenden Besuchen bei russischen Künstlerfreund:innen fiel mir auf, dass viele diese überschaubar großen Wohnungen in Moskau hatten und die Datscha aber für die meisten, dann eben dieses opulente barocke Landhaus mit Sauna zusätzlich war. Dass man in der Stadt eigentlich eher auf Plattenbauniveau lebt, dann aber eben diesen Zufluchtsort der Datscha hat, wo man dann großbürgerliche Exzesse auch ausleben kann, die man ihnen von der Stadtwohnung ausgehend nicht ansehen würde.

 

AH: Ja, ich glaube, das ist so, dass diese Vielseitigkeit oder Vielfarbigkeit dieser Datschen, die vielleicht von diesem opulenten bürgerlicheren Landhaus bis hin zu wirklich einfachem Gartenhaus reicht, dass es da eine ziemliche Range gibt.

Bei Freunden in der Ukraine oder Ostdeutschland oder so, wo es dann wieder nicht eine Datscha in diesem Sinne war, aber ein Gartenhaus im Gemüsegarten ohne Strom und fließendes Wasser. Die große heißt aber wie die kleine und dann ist es eine Frage, über welches Jahrhundert ich sprechen möchte und eine Frage über welche Art von Datschen. Sie heißen alle gleich und jeder hat so ein Bild oder das, was er erlebt hat oder von welcher Gegend man kommt. Und das gibt es, aber eben alles. Das ist vielleicht schon auch was, das diese Varietät, dass sie eben auch alles Mögliche sein können.

CE:  Ein schönes Bild fällt mir da bezüglich Moskau Umland noch ein, war eine Reihe von Landhäusern, die direkt unter Starkstromleitungen gebaut waren, weil da einfach der Grund billiger war. Eine Datscha nach der anderen, wo man sich denkt, dass sich totale Erholung da aber wahrscheinlich nicht einstellt.

 

AH: Die ersten rund um St. Petersburg waren Datschen für Adelige eigentlich. Und dann? Die Gesellschaft, das ist eben auch die Frage, die der Datscha Gesellschaft. Dieses wen trifft man dort zu welchem Zeitpunkt und mit wem. Dass es da natürlich auch diese ganzen Abstufungen gibt, je nachdem über welche Datschen man spricht. Das ist etwas, womit Thomas Raab in seinem Text die Künstler:innengesellschaft und auch diese Abhängigkeit vom Geber der Datschen vergleicht. Weil die Datscha war anfangs auch etwas, was entweder der König oder Regierende gegeben hat oder der Staat was jetzt da beim Staatsatelier eine ähnliche Situation war. Diese Beziehung zwischen Abhängigkeit und Freiheit oder Freiraum. Innerhalb welchem Systems von Abhängigkeit und innerhalb des Kunstkanons kannst du, eben auch, solange du dich innerhalb der Form bewegst, Behauptungen aufstellen? Diesen kühnen Vergleich, den er da angestellt hat, das war für mich eine schöne Überraschung in der Textproduktion. Es war ja dann beim Buch auch so, dass ich Mariczka Ruban gefragt habe, Aquarelle zu machen, um diese Transformationsfähigkeit herauszustreichen. Das fand ich ein gutes Mittel, das man in einem Buch verwenden kann, um Kanten oder eben so fixe Formen aufzulösen, dass man so ein bisschen Richtung Kinderbuch oder ins Märchenhafte geht. Dass man diesen Aspekt auch drinnen hat, wie man eben jetzt diesen gelagerten Raum in ein Buchformat bringt, das ja auch ein Lager ist.

 

CE:  Ein Beispiel ist mir noch eingefallen. In den 1960er Jahren gab es eine Galerie Jean Freeman[v], wo es nur den Namen und die Adresse gab. Alles war fiktiv, die Künstler:innenliste, es gab die Adresse, den Namen, Öffnungszeiten und die haben auch wahnsinnig viele Anzeigen im Artforum geschalten und das war dann die hippste Galerie, ohne dass da jemand hingehen konnte. Aber dadurch, dass das Galerieprogramm die avantgardistischste conceptual landart der Zeit ankündigte, so waren auch die Anzeigen geschaltet. Der Name war also, wenn man sich auf einer symbolischen Ebene bewegt, dass dann auch jede*r gedacht hat, die gibt es einfach. Dass das auch toll ist in der Kunst, wenn man die Existenz eines Projekts behauptet und die propagiert, dass die auch zirkuliert und ernst genommen wird.

 

AH: Für diesen Zeitraum der drei Ausstellungen im Atelier hat es auch Datscha Galerie geheißen. Theoretisch hätte man die Arbeiten ja kaufen können. Als Installation im Kunstraum war, hieß, es eben nur mehr Datscha und bekam dann den Beinamen des Ausstellungsortes.

 

CE:  Ja, also auch für dich diese Balance, wo du gesagt hast, du machst da Verkaufsevent und Ausstellungen.

 

AH: Ja, eben aus dem heraus war es eigentlich eine Galerie.

 

CE:  Mit ökonomischer Sphäre.

 

AH: Ja, das Buch kommt jetzt auch im Datscha Verlag raus.

 

CE:  Der dafür extra gegründet wird?

 

AH: Ja, so wie die Galerie, es steht drauf. Ja, sie hat halt im Kleinen versucht sehr viel mein Netzwerk, in dem ich arbeite, abzubilden. Nicht nur bei der Galerie an sich, dass man sagt, okay, diese Kollaborationen und dieses Zusammenarbeiten und das Ausstellen ist genauso Teil der Arbeit wie die Atelierarbeit und man sieht dann diese Komplexität, was da alles zusammenhängt. Da gehören die Fotograf:innen, Textproduzent:innen, die Grafiker:innen und der Verlag dazu. Das ist das was sich dann im Buch auch abbildet.

 

CE: Die hätten in der Installation der Datscha gar nicht alle Platz.

 

AH: Nein. Also wir könnten die alle da reinsetzen in der Materialisierung der Körper, also mit ihren.

 

CE: Wie viele der Beteiligten gehen sich in der Datscha aus?

 

AH: Ja genau, so kleine Sitze, ganz steil kann man die dann aufs Podium setzen oder auf die Ränge.

 

CE:  Oder versuchen den Rest des Raumes mit der Datscha verbundenen Künstler:innen vollzukriegen.

 

AH: Ja genau wer da alles dazugehört.

 

 

 

 

 

[i]     Im Postgebäude in der Wattgasse 56-60 befinden sich auf zwei Stockwerken insgesamt 18 Ateliers des Bundes die über ein Bewerbungsverfahren für sechs bis sieben Jahre an Künstler:innen im Rahmen eines Stipendiums vergeben werden.

[ii]    KORRESPONDENZEN – BOSCH & HOFBAUER, DRUCKE, kuratiert von Anamarija Batista, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien (zu Gast im Theatermuseum), 2018

[iii]    BLACKBRIDGE OFF空间 ist ein artist run space der von Bianca Regl und AH Hofbauer im Künstler:innenviertel HeiQiao, Beijing gegründet wurde. Von 2010 – 2015 fanden internationale Gruppenausstellungen im Atelier von Bianca Regl statt. 2017 wurde das gesamte Viertel abgerissen.

[iv]    COUNTERMEASURE, AH Hofbauer, Franz Amann, Staatsateliers Wattgasse 56 – 60, 2023

[v]https://mitpress.mit.edu/9780262038461/the-jean-freeman-gallery-does-not-exist

 

Nun denn …

Ein widersprüchlicher Rückzugsort – widersprüchlich, weil just dort, wohin man sich den Fängen der Überwachung durch andere, durch Höhere und Mächtigere, entzieht, der Freiraum für neue Pläne, wie man die Überwachung zu seinen Gunsten verändern kann, garantiert ist. Hier kann man sich leger kleiden, informell plaudern, grübeln, Zeit einfach vertun …

… hm.

Ich spreche hier nicht nur von der Datscha, jener zwiespältigen sozialen Einrichtung in Russland, nachfolgend der Sowjetunion und allen Ostblockstaaten, die seit Zar Peter dem Großen um 1700 als Landgabe Notablen vorbehalten war und in der kommunistischen Zeit immer mehr mit dem Schrebergarten verschmolz (Rumjanzewa), sondern auch von der heutigen Institution der Kunst.

Sowohl in der freien Kunst, ebenso ein Lehen der aktuellen Herrscherschicht, als auch in der Datscha darf man alles sagen, solange man die Form wahrt. Diese Form besteht darin, die Institution selbst – Kunst bzw. Besitz, der indes juristisch kein Eigentum sein kann (Heinsohn/Steiger) – ernst zu nehmen und zu akzeptieren. Dies geschieht schlicht, indem man ihre Geschichte, die sich in einer bestimmten Formentwicklung äußert, verinnerlicht, ob nun intellektuell oder durch schiere Gewöhnung.

Solange man als Werktätige:r im Volkseigenen Betrieb „VEB Freie Kunst“ die Kunstgeschichte als Formvorgabe akzeptiert – ach, Caravaggio, ach, Artemisia, ach ach, Duchamp, Lassnig! –, ist auch Kritik an der Firma erlaubt, sogar institutionelle. Verpönt ist die nur Wiederholung, Nachahmung, Klau, wenn die Delikte nicht in das Überraschungspapier Kunstgeschichte eingepackt sind. Dann geschehen sie ja „bewusst“ und füglich mit kritischer Intention wie bei – ach! – Elaine Sturtevant (1924–2014), die aber durch die Wiederholung deutlich macht, dass sie die Kunstgeschichte doch sehr ernst nimmt.

Nicht jedoch darf man sagen: Nicht nur die Kunstgeschichte, auch die Geschichte ist ein aufoktroyierter gemeinsamer Traum, der als Konsens die Leitplanken unserer Orientierung und unserer angeblichen geistigen Gesundheit markiert. Dies muss verpönt sein, es droht, dass die Autoritäten als das verstanden werden, was sie sind – allzu menschliche Konventionen.

Denn dass sie ein Traum ist, wird ja allein dadurch deutlich, dass man sich an so gut wie alle Ereignisse des eigenen Lebens nicht oder kaum erinnern kann. Was war denn letzte Woche los? Wo war ich? Warte, ich schau im Kalender nach. Wie soll dann die Geschichte, so clean, klar und pipifein schlüssig, wie wir sie pauken müssen, wirklich so passiert sein?

Meine Meinung: Genau deswegen, weil wir in Wahrheit kaum Erinnerungen haben, müssen wir unsere Storys in der Kommunikation, und dazu dient auch die Kunst vornehmlich, als Anlass, etwas gemeinsam wahrzunehmen und zu besprechen, immer wieder wiederholen. Die Gebetsmühle: Neuzeit, Kolonialismus, Französische Revolution, Imperialismus, Weltkriege. Das Tausendjährige Reich wird endlich auf ORF III und Arte 1 000 Jahre lang verwirklicht. Didaktisch halt.

Auch ich konsumiere solche Fernsehdokus immer wieder gern. Sind zwar fad, aber ich schlaf trotzdem selten ein. Anscheinend muss ich mich vergewissern und auch solche Ereignisse, die ich, als sie stattfanden, gar nicht kennen konnte, weil ich noch nicht am Leben war, oder nicht bemerkte, weil anderes zu tun hatte, in der Rückschau „nachlernen“, um nicht als schräg zu gelten. Also: Mauerfall, Stasi, das Böse heißt Kommunismus und Diktatur im Allgemeinen – verstanden.

Okay.

Anna Hofbauers Datscha ist, fällt mir nach solcher Überlegung überrascht auf, keine Metapher. Sie ist das, was sie darstellt, allerdings in aller Ambivalenz. Wie die russische Institution der Datscha am Stadtrand ist sie eine Mischung aus Tradition und Moderne, traditionell wie gesagt weil im Rahmen der Kunst, modern wegen dem neuen Gehalt, einen mit eigener Hand gefertigten improvisierten Raum im Raum für Ausstellungen zu nützen und zugleich als Ausstellungsstück. Diese Datscha ist Rahmen und Werk, Symbol und Kontext in einem.

So verwendete Hofbauer ihre Datscha im ersten Halbjahr 2024 als Offspace in ihrem Staatsatelier in der Wattgasse in Wien-Hernals. In einer dreiteiligen Ausstellungsserie lud sie Weggefährt:innen ein, mit ihr gemeinsam die Hütte mit Werken zu arrangieren. Eine davon war Bianca Regl, die gemeinsam mit Hofbauer bereits 2010 bis 2017 den Kunstraum Blackbridge in Beijing betrieben hatte (Hofbauer/Regl).

Hofbauer stellte zu diesem Anlass Steindrucke aus, die den Kern der chinesischen Ästhetik durch spontane und doch von der Konzentration her geübte Kalligraphien möglichst neutral – soll heißen: nicht-individuell und also „fade“ auszuführen (Jullien) – geradezu auf den Kopf stellten. Indem sie Linienzeichnungen von Fotos abstrahierte, die die Künstlerin auf der Suche nach möglichen Sujets aus Hieronymus Boschs Weltgerichtstriptychon in Wald und Wiese schoss, verweist sie ironisch, individuell und konzeptuell auf den Drang des Kunstpublikums im Westen, in allen zeichenartigen Reizen Bedeutungen zu lesen.

Regl hingegen wählte aus ihrem umfangreichen Werk Miniformate in bewusst ins Kitschige ragenden Farben mit Natur-, Blumen und Aktmotiven. Deren barockisierender Gestus wird durch einen pastosen Strich konterkariert, der zwar klassische Sujets erahnen lässt, wobei jedoch zum Beispiel bei einem Doppelakt am Waldrand nicht kenntlich wird, ob die sexuell anzügliche Szene von Gleichgeschlechtlichen gespielt wird oder nicht. Auch hier könnte man die Frage stellen: Ist Regls Malerei Malerei oder stellt sie Malerei früherer Epochen mit geschmacksverstärkten Farb- und Motivkonturen dar und aus?

Wie dem auch sei, Hofbauer nutzt die Datscha auch als Werk im engen Sinn, beispielsweise in der von Anamarija Batista (in Kooperation mit Ivana Marjanović) besorgte Ausstellung Die „freie Zeit“ im Kunstraum Innsbruck Juni bis August 2024. Hier ist sie nicht Institution, sondern begibt sie sich im Gegenteil unter die Fittiche einer größeren Institution.

Dieses Changieren der Funktion macht die Datscha im Besonderen zu konkreter Kunst in der eigentümlichen Variante Hofbauers. Denn der Funktionswechsel ist ja real und konkret greifbar, wenn auch nicht vollständig. Wie die Staffelung der Schutzhierarchie bei der Datscha in der Sowjetunion – (1) der Sowjet regelt (2) sozialistische Institutionen wie Kooperativen, VEBs und Gewerkschaften, die wiederum (3) Datscha-Kooperativen regulieren, die wiederum den (4) einzelnen Datschnik oder einzelne Datschniza steuern – Platz für Ermessensentscheidungen und freie Wahl ließ, so lässt auch die Kunst – (1) Ministerium alimentiert und lenkt dadurch (2) die Kunstszene, die wiederum aus (3) einzelnen, von Kurator:innen begleiteten Gruppen besteht, die wiederum (4) „ihre“ Offspaces haben – echte freie Räume, jedenfalls wenn man sie schlau anlegt. In solchen Räumen kann man sich wie in Datschen verstecken und spielen, was für die Kunst unumgänglich ist, um Neues schaffen zu können.

Tja.

Und Hofbauer gönnt sich mit ihrer Datscha eben ein spielerisches Springen zwischen solcherart Kontrollebenen. Damit will ich nicht sagen, dass das zur Kunst gehört, denn wer macht dieses Springen mittlerweile nicht?

Die Parallelen zwischen ostblöcklichem Datschawesen und Kunst sind soziologisch und sozialpsychologisch strukturell, also ist Anna Hofbauers Kunstdatscha mehr als eine Metapher. Sie ist das, was sie darstellt. Die Tatsache, dass die Datscha in der Sowjetunion nach Stalin insbesondere für Schriftsteller:innen, Künstler:innen und Wissenschaftler:innen ein für ihre Produktivität notwendiger Schutzraum waren (Lovell), macht den Zusammenhang und vor allem die interessanten Widersprüche der Datscha wie der Kunst noch deutlicher: Nicht nur die Datscha war und ist eine starre Institution und zugleich ein Freiheitsgarant, auch die vom Staat geförderte Kunst ist dies bis heute.

Eine weitere Parallele besteht darin, dass sowohl Datscha als auch Offspace Institutionen sind, die zwar informell und halbprivat funktionieren, aber trotzdem eine wichtige Funktion für den öffentlichen Rahmen – hüben für den Markt und drüben für die offizielle Politik – erfüllen. Sie sind Ventil und schneller Brüter für Reformen, ausgedacht von konkurrierenden Reformer:innen. So sind auch die „kleinkarierten Rivalitäten“ (Lovell), die die Datscha-Kooperativen prägten, sind der Kunstszene nicht fremd. Und die Askese, die sowjetische Schriftsteller wie Pasternak auf ihren Datschen immer wieder romantisch nachlebten, gibt es in der Kunst, wenigstens als Ideal, unausrottbar bis heute.

Oh!

Man merke füglich: Auch individualpsychologisch macht der Vergleich nicht nur Sinn, sondern scheint nicht einmal metaphorisch zu sein. So wie die Datscha objektiv ein Emblem des sozialen Aufstiegs sein kann, das jedoch durch Verhaltensweisen die der Landmensch aus Familie und Tradition mitbringt, so ist auch der oder die sozial mobile und aufstiegsorientierte Künstler:in meist eifersüchtig auf ihren Status bedacht, als könnte er oder sie ihn jederzeit wieder verlieren. Das erklärt auch zum Teil den oft rätselhafte Fetisch des Künstler:innenateliers, das bisweilen mehr kostet, als eingenommen wird. Wie in allen nicht demokratischen Systemen gibt es neben der offiziellen auch eine inoffizielle, von der Nachfrage bestimmte Hierarchie, die sich auf zwischenmenschliche und „charismatische“ Eindrücke stützt. Dass diese Hierarchien nicht selten in Konflikt stehen, bemerkt man erst, wenn sie direkt aufeinanderprallen, etwa wenn ein alter Mensch mit dem ihm eigenen Alterscharisma leider öffentlich nichts zu sagen hat, weil er keine entsprechend Funktion besitzt.

Die Parallelen zwischen der Institution Datscha und der Institution Kunst sind, wie man sieht, noch deutlicher sichtbar als bei ihrer Realisation als Kunstwerk durch Anna Hofbauer. Beide, Datscha und Kunst, sind privilegiert und zugleich eskapistisch, beide bürokratisch verwaltet und als Schutzraum dennoch ein Garant für individuelle Freiheiten. Für beide braucht man keine Einladung. Bei beiden ist die Etikette leger, beide bringen eine ausgeprägte Subkultur mit speziellen Codes, mit Dandys, Gammler:innen und Schnorrer:innen etc. hervor. Beide haben eigene Zeitschriften (für die Datscha siehe Rumjanzewa). Beide werden von oben gefördert, kaum überwacht, beide dienen dem Verstecken und Spielen. Und beide vereinen moderne, d. h. durch soziale Dynamik veränderliche, mit traditionellen, also altmodischen Motiven. In der Kunst sind dies parareligiöse Mythen wie der Geniekult oder der Neuheitsanspruch, ohne die sie nicht denkbar ist.

Dass sowohl freie Kunst als auch Datscha zugleich im 18. Jahrhundert mit der Aufklärung entstanden, legt auch nahe, dass beides Aspekte einer institutionalisierten Romantik sind, die Motive aus der in der Elite zunehmend verpönten Religion in die säkulare Domäne übernimmt. Beides sind also gewachsene soziale Institutionen, die man nicht einfach per Dekret ändern kann. Kritiken am „Kunstbetrieb“ und „Kunstbegriff“ laufen daher seit jeher genauso ins Leere wie die Kommunalisierung der Datschen nach der Revolution durch die Sowjets.

Aha!

Man kann eben gewachsene Sitten nicht einfach durch Verstehen und durch diesem Verstehen sowie einem idealistischen Ziel folgende Gesetze ändern.

Denn der Prozess verläuft immer umgekehrt, von Sitte zu Gesetz. Die Gewohnheiten ändern sich mit den materiellen Bedingungen, das Verstehen mit neuen Ideen zieht nach. Andernfalls kommt es, so oder so, zu einem Aufstau revoltierender und damit sozial zerstörerischer Energie . Der technische und wirtschaftliche „Unterbau“ macht neue Sitten und damit auch neuen Gedanken eben erst möglich. Noch nie haben Ideen die Welt verändert, immer sind Ideen dem Ablauf der Welt gefolgt. Jahre nach den Änderungen im „Unterbau“ werden deren Auswirkungen aufs Verhalten erst in Gesetze, sprich in „Überbau“ gegossen.

Dies sollte die heutige Linke nicht vergessen, gerade wo seit dem Krieg in der Ukraine die Datscha für denkerisch arbeitende Russ:innen wieder zum Escaperoom für Homeoffice und Kunstgrübelei wird (Azhgikhina). Die Linke hat bisher nur dann nicht verloren, wenn sie die Aufmerksamkeit auf dem Materiellen, dem Nichtmetaphorischen in Tradition und Moderne beließ.

Anna Hofbauer belegt jedenfalls mit ihrer Datscha, dass man auch in der heutigen Kunst Tradition und Moderne verbinden kann, ohne akademisch werden. Ohne erhobenem Zeigefinger macht sie klar, dass wir Freiräume brauchen, um auch nicht direkt monetarisierbare Ideen auszuprobieren und auszuspielen.

 

Literatur

Azhgikhina, Nadezhda, 2022. A Letter From the Dacha. The Nation, 3. August. https://www.thenation.com/article/world/a-letter-from-the-dacha/

Heinsohn, Gunnar und Otto Steiger, 1996. Eigentum, Zins und Geld. Reinbek: Rowohlt.

Hofbauer, Anna und Bianca Regl, 2018. Blackbridge OFF空间. Wien: Verlag für moderne Kunst.

Jullien, François, 1999. Über das Fade: Eine Eloge zu Denken und Ästhetik in China. Berlin: Merve.

Lovell, Stephen, 2003. Summerfolk: A History of the Dacha, 1710–2000. Ithaka: Cornell University Press.

Rumjanzewa, Marina, 2017. Auf der Datscha: Eine kleine Kulturgeschichte. Berlin: Suhrkamp.

Wenden wir uns zunächst dem Titel zu, Expansion ins Instabile: Der Begriff des „Instabilen“ referiert auf unterschiedliche aktuelle Phänomene, die Instabilität der Weltlage mit mehreren Kriegen in Europa und in unmittelbarer Nähe Europas, die Instabilität der wirtschaftlichen Situation etc. Ein Teilphänomen der Instabilität sind Kipppunkte, die in der Ausstellung an mehreren Stellen anhand von Skulpturen thematisiert werden. Ein Kipppunkt meint in der Physik den Punkt, an dem das Drehmoment so stark wird, dass es einen Gegenstand aus dem Gleichgewicht bringt. Kippmomente oder Tippingpoints werden in der Diskussion über den Klimawandel heftig diskutiert, weil sich Kipppunkte das Klima betreffend nur schwer vorhersagen lassen, aber zu unabsehbaren schweren Folgen führen können.(1) Die Kombination der beiden Begriffe Expansion (Ausdehnung) und Instabilität verweist auf die expansive Logik des kapitalistischen Wirtschaftssystems, das auf ununterbrochenem Wachstum beruht, welches wiederum wesentlich für die Klimakrise verantwortlich ist.

 

Anna Hofbauer und Cäcilia Brown leiteten gemeinsam mit Mikkel Holm Torp von 2019 bis 2021 Kurse im Steinbruch Untersberg an der Internationalen Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg. 2020 bespielten sie auch (gemeinsam mit Torp) die Ausstellung In Case of an Avalanche in der Stadtgalerie Lehen. Bereits damals faszinierte mich die Methode der Künstler:innen, nicht nur in Worten und Skizzen miteinander zu kommunizieren, sondern auch anhand von künstlerischen Werken, an denen sie gemeinsam arbeiteten.

 

Expansion ins Instabile von Cäcilia Brown und Anna Hofbauer geht auf die Initiative von Anna Hofbauer zurück. Sie wollte ihren Auszug aus dem Staatsatelier in der Wattgasse in Wien nach sieben Jahren dazu nutzen, mit wichtigen Weggefährt:innen kleine einwöchige Ausstellungen zu realisieren, währenddessen das Atelier von Ausstellung zu Ausstellung sukzessive ausgeräumt wurde. Wichtiges Element des Ateliers, einem circa 60 m² großem Raum mit zwei Fenstern, war die sogenannte Datscha, die als staubfreier Raum für die fotografischen Arbeiten Hofbauers aus dem Abbruchmaterial eines Wintergartens im Weinviertel entstand und die bei dieser Ausstellung als kleiner Appendix genutzt wurde.

 

Vis a vis vom Eingang eine aktuelle Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstlerinnen: Balancestange mit Pferdchen, 2024 während der Vorbereitungen für die Präsentation entstanden, steht sinnbildlich für das Kippmoment, das häufig das Instabile prägt. Ein Holzpferd trägt einen langen Stab, an dem Gewichte aus gebranntem Ton befestigt sind, schafft es aber nicht immer, die Balance zu halten. Es scheint eine Weiterentwicklung der gemeinsamen Arbeit Tipping Point 2, entstanden 2020 beim Unterrichten im Steinbruch, zu sein: Sie besteht aus zwei Steinen, der untere mit einer gewölbten Standfläche, die je nach Situierung des kleineren Steins in die eine oder andere Richtung kippt.

 

In dem Regal daneben liegt ein Ohr, während der Konzipierung dieser Ausstellung gemeinsam geformt, das im Inneren maßgebliche Elemente des Gleichgewichtssinns beheimatet und damit für die Stabilität im Raum zuständig ist. (Die Gehörknöchelchen heißen unter anderem – passend zur Bildhauerei – Hammer und Amboss.)

 

Zentral im Zentrum des Ausstellungsraums steht als Rest des Ateliers noch eine Chaiselongue, davor steht Fallstudie #2, 2022, eine Skulptur von Brown: vier außen grob behauene Steine aus Untersberger Marmor, die ineinandergesteckt zeigen, dass sie ursprünglich aufrecht standen, die Balance nicht halten konnten und zu Boden stürzten. Daneben Ein Protestant, 2023, ebenfalls von Brown: ein Emailschild auf einer Eisenstange in einem recycelten Betonbrocken montiert. Das Schild hat einen weißen Rahmen mit beigen Pinselstrichen um ein schwarzes Quadrat, gegliedert durch die beiden zusammengefügten Metallplatten, deren weiße Fuge annährend in der Mitte des Schilds zu sehen ist – ein Kunstschild, das schwarze Quadrat nur vage an Malevich erinnernd, aber doch als Leerstelle für und gegen alles Mögliche, für den Schutz der Natur und der Menschen zum Beispiel.

 

Auf einem Brett an der Wand die Fußportraitgruppe, 2024, von Anna Hofbauer, die aus einem Gipsfuß, einem Marmorzeh und einem Kopffüßler (Portraitbüste aus Bronze) besteht (2006 und 2012) und die Bedeutung der Füße für die Balance in Erinnerung ruft. Dieser Arbeit gegenüber die neunteilige Fotoserie Gehäuse, 2010, ebenfalls von Anna Hofbauer, in China entstanden: der nackte Oberkörper einer Person mit kurzem, dunklen Haar in Rückansicht (die Künstlerin selbst mit Selbstauslöser aufgenommen) vor einer weiß bemalten Ziegelwand mit hochgestreckten Armen, die in unterschiedlichen Posen, einer Bewegungsstudie ähnlich, stark auf die tragende Rückenmuskulatur und deren je nach Haltung veränderte Formen fokussiert und dabei auch den unterschiedlichen Luftraum zwischen den Armen darstellt.

 

Die sehr dichte kleine Schau zeigt neben weiteren Kleinskulpturen auch zwei Diaprojektionen, von im Fotolabor falsch bearbeiteten Filmen, die als Crossentwicklungen nicht der ursprünglichen Intention der Künstlerinnen entsprachen, also als missglückte Farbnegative aus dem Labor kamen und hier durch die Präsentation zu korrespondierenden Kunstwerken werden. Hofbauers Serie entstand in Meissen, Browns Fotos im Kahurangi-Nationalpark, Neuseeland. Hier wird der Kippmoment durch die „falsche“ Chemie im Labor ausgelöst.

 

Ums Eck vom großen Raum, dort, wo noch Reste des Ateliers abgetrennt lagern, stehen sechs Alabasterscheiben hochkant hintereinander – ein durchsichtiger, vergleichsweise weicher Stein, der bis zur Erfindung des Fensterglases auch für Fenster verwendet und ebenso als Werkstoff für wertvolle Reliefs und Skulpturen benutzt wurde. Hofbauer zersägte einen größeren Stein und stellt die Platten jetzt in Serie hintereinander, eine skulptural-räumliche Studie, die in ihrer Gestalt noch flexibel und offen für eine weitere Entwicklung ist.

 

Die Besucher:innen bewegen sich in einem Raum, der noch Reste der ursprünglichen Arbeitssituation aufweist, zwischen den unterschiedlichen Arbeiten, die sich spielerisch und ernsthaft zugleich mit Instabilität und Gleichgewicht befassen, und werden so permanent auf ihre eigenen Körper, die eigene Balance, Stabilität und Flexibilität aufmerksam gemacht. Die Expansion im Titel verweist wohl auch auf die Situation von Anna Hofbauer, die nach sieben Jahren Staatsatelier jetzt in neue Räume aufbricht, eine Bewegung, die mit Instabilität einhergeht, wobei Instabilität dem Leben von Künstler:innen heute häufig immanent ist.

 

Hildegund Amanshauser, Sommer 2024

 

• Das fassen einige Klimaforscher:innen des Potsdam-Institut für Klimafolgenforschung so zusammen: „Einige Teilsysteme des Klimasystems haben […] bestimmte Kipppunkte bzw. kritische Schwellenwerte, bei deren Überschreiten es zu starken und teils unaufhaltsamen und unumkehrbaren Veränderungen kommt. Eine einfache Metapher: schiebt man eine Kaffeetasse über den Schreibtischrand passiert erst nichts, bis sie einen kritischen Punkt erreicht, an dem sie kippt und abstürzt.“ (Stefan Rahmstorf mit Anders Levermann, Ricarda Winkelmann, Jonathan Donges, Levke Caesar, Boris Sakschewski, Kirsten Thonicke: Kipppunkte im Klimasystem. Eine kurze Übersicht, Juni 2019, https://www.pik-potsdam.de/~stefan/Publications/Kipppunkte%20im%20Klimasystem%20-%20Update%202019.pdf; letzter Aufruf: 1.8.2024.)

 

Die Ausstellung „Countermeasure“ entzündete sich an Lu Xun`s Erzählung „An Incident“ (1881 – 1936): Ein Rikschakuli kollidiert mit einer Passantin. Der Passagier (Erzähler) der Rikscha verfängt sich daraufhin in Selbstreflexion. Der quasi mechanische Vorgang des Transportiert-Werdens erfährt eine Störung, denn der Rikscha Fahrer widmet sich der scheinbar unverletzten Person und läßt den Fahrgast alleine recht ratlos zurück. Offensichtlich handelt es sich um ein Bruch in der eingespielten Kontinuität von passiver Hierarchie, der Anwesenheit von Klassengesellschaft. Diese Situation entzieht dem Fahrgast jegliche Sicherheit einer Gesellschaft, die sich ändern wird. (Mao hat die gezogenen Rikschas verboten, sie wurden durch Fahrradtaxis ersetzt). Was kann man also von dieser Geschichte, die in Beijing im Jahre 1917 spielt in das 21. Jhdt hinüberretten.

Eine „unbedeutende Begebenheit“, so die deutsche Übersetzung ist natürlich alles andere wie unbedeutsam, denn in dem Moment, als der Passagier gewahr wird seiner eigenen Unstimmigkeit mit der Umwelt, passiert nichts anderes als ein Aufbruch an Überlegungen oder anders formuliert: Die ganze miserable Welt wird manifest, bricht ein in die Realität einer alltäglichen Szene. Es ist nichts in Ordnung und alles gehört geändert und trotzdem herrscht die Immanenz, die Unmöglichkeit des Verlassens eines Ortes und eines Zustandes.

Die aktuelle Form der extremen Eindringlichkeit der Gesellschaft in der Präsenz der digitalen Maschine ist evident. Die Unüberbrückbarkeit von Klassen und zwischen Menschen und die Verfestigung von Teilen dieses starren Gebildes formiert einen undurchdringbaren Stern oder Kristall. Innehalten und Selbstreflexion würde uns allen in unseren Bestrebungen nicht nur gut tun sondern wäre eine Methode innere Erschütterungen und Verunsicherungen zu erzeugen, um dabei offene Situationen zu produzieren bzw. Möglichkeiten und Freiräume zu generieren. Eine Frage drängt sich zum Verständnis dieser sozialen Realität auf. Kann das eigene Nachdenken und Grübeln über die (eigene und gemeinsame) Befindlichkeiten hinauskommen und zu einer größeren strukturelleren Tragweite führen? In der Pädagogik gibt es den Begriff des selbstreflexiv Analytischen und wir finden das eine interessante Begrifflichkeit, das heißt, dass im komplexen zwischenmenschlichem Agieren immer schon die ganze Welt präsent ist und hineinwirkt, wissend darum, dass, um in der Situation des Gegenübers gestaltfähig zu bleiben, das gesellschaftliche Konstukt mitgedacht und zerpflückt werden muss. Das heisst aber auch, dass nur ein offenes System so etwas gewährleisten kann, weil es keine Erschöpfung erfährt. Verstehen und soziale Interaktion sind hier in dem pädagog. Modell eng beieinander. Die Definition von „ An Incident“ wäre dann: ein Vorfall, der Betroffene herausschleudert und zu einem Blackout bzw. an ein Ende ihrer Möglichkeiten führt und sie rausfallen läßt. „Scham, Wille zur Veränderung und frischen Mut und Hoffnung“ bezeichnen etwa chronologisch die Selbstreflexion, das körperliche Zusammenraffen und das Lernpotential nach solch einer Atempause innerer Erschütterung und ist in der Intensität als gespeicherte Erfahrung abrufbar.

Die Ausstellung beinhaltet Formen, wenn man so will, die in diesen Freiräumen des Denkens und Agierens stattfinden. Formen, in denen aktuell die vom Menschen stark transformierte Welt ebenso einbricht und Erschütterungen hinterläßt. Kunst als Resultat der Klassengesellschaft und als Komplize des Kapitals bescheren der Künstlerin eine fast unlösbare Aufgabe. Diese Brüche, auch broken relations genannt, sind geleitet entlang von sozialen, ökonomischen, ökolog. Dimensionen. Dies zu Verändern (die Welt und die Gewißheit der Zusammenhänge) ist Arbeit an den Infrastrukturen und an der Kunst selber. Was wir brauchen sind tatsächliche Veränderungen und keine Utopien. Wunschdenken ist zu vernachlässigen zugunsten der Beobachtung der Wirklichkeit.

Anna Hofbauer ove razlike ne samo da prati i reflektuje, ona ih uvijek nanovo tematizira, uvlači u svoj radni proces, obrađuje i dokumentuje. Posebnu pažnju poklanja materijalu; kako kontekstu njegovog prostornog i društvenog narativa, tako i načinu njegove obrade.

Dolasku u Cetinje prethodi boravak u Indoneziji. Susret s tim geografskim i kulturnim područjem istovremeno je i susret s različitim principima keramičke proizvodnje, tehnikama oblikovanja, pečenja, glaziranja. U Indoneziji umjetnica živi u neposrednoj blizini sela koje se bavi lončarstvom i produkcijom keramike. Okolnosti koje susreće postaju istraživački gabarit unutar kojeg promišlja i djeluje. U Indoneziji su to keramički objekti. U jednom trenutku, na povratku iz Yogyakarte i na putu u Cetinje, shvatila sam da dok radim s terakotom, osjećam se kao da hodam po minskom polju obrađenih polja, stočarstva, svetkovina i kulturne baštine. Anna razmatra oblike performativnosti keramičkih objekata u okvirima njihove upotrebe, proučavajući s jedne strane pitanje forme i motiva, a s druge strane pitanje izraza i simbola koji se u njih učitavaju. Terracotta kao materijal prevazilazi uobičajne kontekste kućne upotrebe, u kojima se stavlja u vezu s područjima cvjetnih aranžmana i mediteranskih kuhinja. Ona ulazi u sferu reljefne umjetnosti i suvenirske prakse.

S ovim iskustvom Anna Hofbauer dolazi u Cetinje, gdje će tokom svog rezidencijalnog boravka tematizirati i obrađivati zapaženo. Ali ne samo to, ona će mu dodavati i nove slojeve susreta i iritacija, koji će nastajati za vrijeme njezinog boravka.

Već prvi “dodiri” s Cetinjem, Annino putovanje starom cestom, snježna mećava koja je zatiče na putu, kao i sam dolazak, kada tražeći Akademiju upada u labirint jezičnih barijera i prostornih zavrzlama, predstavlja trenutke slučajnosti i neočekivanog. Anna susreće studenta likovnih umjetnosti u Cetinju, porijeklom iz Rusije, koji joj objašnjava put dok zajedno unose njegove umjetničke radove u stan u potkrovlju. Na poklon dobiva dvije narandže. Iako pomalo iznenađena i zatečena, Anna uzima narandže te ih, došavši u svoj stan, stavlja na kuhinjski sto. Ubrzo će dobiti i sljedeću narandžu, koju će zaboraviti u svom automobilu. Pitanje narandže je zagonetno. Čak se i u kafićima uz kafu servira svjež narandžin sok, besplatno. Nešto što uobičajno više košta, ovdje se daje kao bonus. Platite kafu, dobivate i čašu narandžinog soka. U razgovoru s prijateljima umjetnica doznaje razlog ove dostupnosti. Naime, uzrok datom stanju je embargo prema Rusiji, koji se odražava i na robnu razmjenu drugih zemalja, poput Turske. Gubitkom ruskog tržišta Turska južno voće jeftino prodaje u Crnoj Gori.

Dok slušam Anninu priču, u misli mi dolazi film Orange autora Marca Adriana, u kojem umjetnik kao izvor filmskog materijala koristi seriju fotografija. Serija ovih fotografija temelji se na anketi koju Adrian provodi na petnaest osoba, pitajući ih da formuliraju svoje asocijacije vezane uz narandžu. Asocijacije mu potom služe kao smjernica za izbor fotografskog motiva. Za razliku od fotografije koja prikazuje samo isječke “realnosti”, ovaj kratki film ima sposobnost stvaranja iluzije neprekidnog niza. U filmu Orange ova se iluzija remeti kroz opetovano vraćanje na kadar prepolovljene narandže i noža na porculanskom tanjuru.  S jedne strane ova repeticija iritira, s druge strane ona poput logične poveznice strukturira film, kroz svoju ulogu polažišta i kraja.

Iako Anna Hofbauer ne sprovodi istraživanje u obliku upitnika, ona interakcije budućih recipijenata obuhvata u svom radu preko sopstvenog asocijativnog niza i indirektnih citata. Tako i samu narandžu bira kao motiv slikarskog temata, kojeg će pokazati na kraju svog boravka u Cetinju, na izložbi terracotta conflisi u “Galeriji 42°”. Pored narandže, motiv njezinih slika postaje i ruka stolara Zorana koji izrađuje drvene postamente za izložbu, kao i ruka njezinog saradnika, kolege i sagovornika Luke, koji joj pomaže da nabavi materijal, pripremi i obradi ton. Umjetnica boje za slikanje miješa sa zidnom bojom terracotte. Poput kadra narandže u Adrianovom filmu, terracotta je poveznica radova, ali i kulturnih područja i iskustava.

Anna Hofbauer pored slikarskog temata radi i reljefe od gline, kao i skulpturu od duguljastih dekorativnih pločica koje je kupila u Indoneziji. Rad kojega će nazvati kling kling ova umjetnica započinje u ateljeu u Yogyakarti (Indonezija). Njegova prvobitna kompozicija je oblik zrakastog kruga, koji umjetnica želi da zadrži “fleksibilnim”. Da bi ostvarila razmak između elemenata, a ipak napravila poveznicu između njih, ona pločice buši i povezuje konopcem. Skulpturu vješa na zid. Ovako obješena, doima se kao razgranata, vretenasta forma. Rad mnogi asociraju s drvetom. To mi se dopada. Ipak, to je jedna jasna apstraktna forma između slikarstva i skulpture. Prvobitno umjetnica rad želi nazvati The Radiance. Do pomaka “realnosti” dolazi kratko prije izložbe, kada Bogdan, kolega i saradnik, skulpturu “stavlja” u pokret. Pri tome ona proizvodi zvuk. Trenutak akustičnosti umjetnicu iznenađuje i usmjerava. Ona odlučuje da će promijeniti naziv djela u kling kling. Sada bar znam zašto nisam željela da fiksiram pločice.

Radni proces Anne Hofbauer može se promatrati kao svojevrstan eksperimentalni setting. Tako Hans-Jörg Rheinberger navodi da dok istražujemo, ne znamo do kojih ćemo spoznaja doći, pa je prije svega sam karakter istraživačkog procesa zanimljiv. Eksperimentalni sistem koji je dovoljno stabilan, ali i dovoljno neodređen, omogućava spoznaju stanja i procesa koji se pojavljuju na rubovima diskurzivnog gabarita. To se zbiva upravo stoga što se sam eksperimentator dovoljno suvereno susreće s lično kreiranim sistemom (Rheinberger 2012). Umjetnica komprimira indonezijska zapažanja i spoznaje, time što donosi odluke s kojim objektima, elementima, materijalima i načinima obrade ona želi da eksperimentira u okviru umjetničkog procesa u Cetinju. Tako forma i materijal figurativnog reljefa iz Indonezije, napravljenog u 20. vijeku, služe umjetnici kao predložak za njen rad breaking through.

Formalna struktura na koju se Annin rad nadovezuje može se smatrati stabilnim elementom eksperimentalnog sistema. Umjetnica daljnja saznanja o samom reljefu i njegovoj materijalnosti otkriva kroz radni proces, kojeg proširuje uključujući nove asocijativne nizove i slučajnosti. Fotografski odsjaj uličnog svjetla ispred galerijskog prostora u Cetinju uzima kao motiv koji će predstaviti u obliku reljefa. Svjetlosne tračke prevodi u oštre linije, koje varira na dva kosinska nivoa. Zrake joj se pritom čine i komplementarne radianceu, koji će, kao što je rečeno, poslije nazvati kling kling.

Na početku svog rezidencijalnog boravka Anna odlazi s Lukom u obližnju trgovinu građevinskog materijala da bi dobila pregled materijala i formata koji su dostupni. Ondje nailazi na vatrostalnu ciglu, čiju proporciju uzima kao osnovnu relaciju za planiranje dimenzija svojih radova – 12,5 x 25 x 3 cm (1:1,5 mali slikovni format). Ovu će ciglu uvrstiti u izložbu kao rad pod nazivom brick.

Pored toga, Anna u dvorištu Akademije pronalazi ciglu sa zaobljenim ćoškovima, što je posljedica izloženosti vremenskim uslovima vjetra, sunca i kiše. Kao “artefakt” cigla će biti izložena pod nazivom bread. Zanimljivo je da terracotta kao jedan od najstarijih materijala kulturne istorije i oblik cigle kao osnovni element građenja svojom transformacijom podsjećaju na kruh, koji kao primarna prehrambena namjernica u sebi sadrži različite konotacije od one “mir, zemlja i kruh” (slogan boljševičke revolucije), pa do hrišćanske i židovske simbolike i izreke Marie Antoinette: “Ako nemaju kruha, neka jedu kolače.” Pitanje što danas povezujemo s kruhom između ostalog je i pitanje blagostanja, preraspodjele i socijalne slobode.

Motiv ruke se više puta pojavljuje na izložbi, prije svega u slikarskom tematu, ali i na malim glinenim pločama. Anna kao predložak za rad my best wishes uzima crteže svoga prijatelja i  kolege Saše – dvije ruke koje drže ribu, kao i dvije podignute šake.

Ono što je zanimljivo u vezi s motivima ruke jest to što se odlučujem za figurativnu varijantu. U to vrijeme čitam knjigu o anikonizmu u Islamu i razmišljam o različitim vidovima apstraktnih i ornamentalnih oblika poput cvjetnih uzoraka ili geometrijskih formi, o njihovim dekorativnim karakteristikama i raznolikim značenjima. Ili, gledano iz drugog ćoška: crni kvadrat po mom mišljenju može rezultirati samo iz figurativnog slikarstva. Za vrijeme svog boravka u Indoneziji Anna Hofbauer posjećuje trgovinu građevinskog materijala, gdje nailazi na različite reprezentacione forme okupljene na jednom mjestu. Radi se o štampanim pločicama s motivima Isusa i drugih scena iz krišćanskog vjerovanja u nizu s motivima arapske kaliografije, rečenica iz Kurana, prikaza džamija, ali i karaktera iz svijeta Walta Disneya. “Jedna mirna sloga u dosluhu s tržišnim odnosima.”

Radovi izloženi u Galeriji 42° rezultat su eksperimentalnog procesa koji umjetnica započinje svojim susretom sa svijetom keramike i lončarstva u Indoneziji i upoznavanjem uloge koju keramika ima u indonezijskom društvu. Proces se kroz događaje i razgovore nastavlja i transformira u Cetinju. Anna ima predodžbu o tome s kojim će materijalom raditi i što želi isprobati, da bi se kroz sopstvenu praksu približila iskustvu i refleksijama iz Indonezije. Ostale smjernice pak ostavlja otvorene, prije svega da bi uslovi i razlike koje su rezultat “novih realnosti” ušle u proces i postale dio razmatranja. Umjetnički proces istraživanja povezuje kolektivno znanje produkcije keramike s ličnim iskustvom i eksperimentiranjem u koji uplovljavaju trenutci svakodnevice i slučajnosti.

Es mag zweifelhaft erscheinen, dass Prozesse, die sich unserer bewussten Wahrnehmung entziehen, durch große metatheoretische Sprachgebäude plötzlich begeh- und begreifbar werden. Ist das Baumaterial dieser Gebäude zu voluminös, drohen jene Bilder, über die wir sprechen möchten, eher zu zerreissen anstatt in produktiver Spannung gehalten zu werden. Wenn Prozess, Bild und Raum sich miteinander verbinden, entsteht etwas, das jenseits dieser drei Koordinaten uns als BetrachterInnen trifft, uns anzieht, in seinen Bann zieht oder abstößt und fragend zurücklässt.

Der Titel der Ausstellung Schwarze Gemälde eröffnet uns den Blick auf ein dichtes, wucherndes Terrain, in dem sich kunstgeschichtliche Referenzen, unterschiedliche Materialitäten des Fotografischen und Bildarchitekturen miteinander verbinden. Eine Vielzahl von theoretischen Routen ließe sich einschlagen, doch bleiben wir zuerst bei der historischen. Diese führt zum spanischen Maler Francisco Goya (1746 -1828) und seinem gleichnamigen Bildzyklus, der als solcher nicht gedacht war.

Spanien. Madrid. Am Ufer des Manzanares. Dort befand sich Goyas Landhaus Quinta del Sordo (zu dt.: Haus des Gehörlosen), das er 1819 bezog und bis zu seinem Tod bewohnte. Der Name galt dem tauben Vorbesitzer, doch auch Goya hatte mit Gehörlosigkeit und desolater Gesundheit zu kämpfen. Angesichts zunehmender Isolation entstanden von 1819 – 1823 vierzehn Gemälde, direkt auf die tapezierten Innenwände des Hauses gemalt, aufgeteilt auf zwei Stockwerke. Ohne Titel, ohne Auftrag und ohne für die Öffentlichkeit bestimmt gewesen zu sein. Ähnlich wie an einem porösen Knochen nagten und arbeiteten sich viele Kunsthistoriker ab an diesen düsteren und enigmatischen Bildern, deren Motive nicht weniger als an die Abgründe menschlicher Existenz führen: Angst, Wahnsinn, Grausamkeit, Zerfall. Saturn verschlingt seinen Sohn, Der Hexensabbat (Der Große Ziegenbock), Kampf mit Knüppel, um nur einige der (erst später von Kunsthistorikern etablierten) Titel zu nennen. Der ursprüngliche Zustand der Gemälde wurde vom französisch-spanischen Fotografen Jean Laurent auf Glasnegativen festgehalten, bevor sie auf Leinwand übertragen Einzug in das Museo Nacional del Prado hielten und einer breiten Öffentlichkeit zugänglich wurden. Diese erste materielle Übersetzung von Gemälde zu Fotografie sowie deren ursprüngliche architektonische Inszenierung an der Wand dient Anna Hofbauer als Vor-Bild im eigentlichen Sinne des Wortes. Es sind diese Vor-Bilder, die bereits vor dem Entstehen des eigenen fotografischen Bildes, vor dem Auslösen latent im Un/Vorbewussten existieren, und wiederum zum Auslöser für eigene Bilder hier in der Ausstellung werden. Was abstrakt klingt, lässt sich vielleicht mit dem Prozess, der diesen Bildern zu eigen ist, nachzeichnen.

Die Künstlerin begibt sich an jene Orte, die den Bildern und der Figur Goya eingeschrieben sind (Villa del Sordo, Archivo Ruiz Vernacci, Ermita de San Antonio de la Florida ). Diese Ortsbegehungen tragen sich durch das Abtasten und Schweifenlassen des eigenen Blickes durch die Kamera, ähnlich der gleichschwebenden Aufmerksamkeit, die sich beispielsweise in psychoanalytischen Prozessen wiederfindet. Wahrgenommenes wird aufgenommen, ohne sich in einen sofortigen Sinnzusammenhang einfügen zu müssen. Der Kontaktabzug, der normalerweise erst in der Dunkelkammer entsteht, dient als innerer Grundriss, anhand dessen Hofbauer Bilderfolgen montiert.

Was wir sehen, blickt uns an.^[1] Die Bilder lösen etwas aus in uns, lassen uns zum Apparat werden und wiederum Bilder auslösen. Diesmal mit Mittelformatkamera (6 x 9 cm). Nachdem die Negative entwickelt sind, werden sie direkt auf Fotopapier gelegt, sie kommen also in Kontakt mit anderem fotosensitivem Material, werden zu Kontaktbögen, ergeben in Reihenfolge und Zusammenstellung ein neues Bild, eine neue Erzählung.

Wo in der Dunkelkammer zuerst die Entwicklung der Filmrolle mit ihren einzelnen Kadern den Kontaktabzug ermöglicht, ist es in der Arbeit von Hofbauer vielleicht eher umgekehrt. In ihrem Bildprozess existiert der Kontaktbogen bereits vor den eigentlichen Negativen: er wird nicht nur zum bereits erwähnten Grundriss, sondern auch zum imaginären, inneren Behältnis und choreografiert 8 mögliche Bilder einer Filmrolle, deren Anordnung nach- und zueinander. Sie finden auf dem Kontaktbogen eine eigene materielle und imaginäre Raumarchitektur wieder. Etwas wiederholt sich – hier treffen wir auf Goya: das Abgebildete kommt in Kontakt mit seinem Träger, so wie die Ölbilder direkt auf die Raumwände aufgemalt und der Architektur der beiden Stockwerke seines Landhauses eingeschrieben wurden. Bilder werden Auf-, Ab-, und Übertragen, verweisen auf Abgebildetes, aber gleichzeitig weit über sich selbst hinaus. Dieses Durchschießen an Bedeutungszusammenhängen, das Roland Barthes so prominent mit dem „Punctum“ 1980 in seinem Werk Die helle Kammer konzeptualisierte, versetzt das Bild in die Lage, abseits von Indexikalität und dem klaustrophobischen „Es ist so gewesen“ sich selbst als Prozess zu begreifen, der sich je nach Kontext und Gegenüber durch den Blick des/der Anderen weiter- und fort schreibt. Was fast als langweiliger Gemeinplatz postmoderner Bildtheorien (Schlagwörter wie Bildperformanz, performative turn etc.) anmutet und im zeitgenössischen Kontext eher mit verächtlichem Augenrollen goutiert wird, birgt Potenzial in sich, das sich keinen diskurstheoretischen Wettertrends einfach unterwerfen sollte. Fotografische Bilder haben etwas Widerspenstiges und Gespenstisches an sich, sie rufen in uns etwas hervor, von dem wir jetzt schon wissen, es nie gewusst zu haben werden. Sich selbst im anderen Objekt – hier dem Bild – wiederzufinden oder hervorgerufen zu werden, heißt sich selbst zu erfahren. Ähnlich wie im Traum gerinnen latente Inhalte zu manifesten Texturen an denen wir uns als Subjekte wieder spüren und wieder (er)finden – ein Prozess, der dem in der Dunkelkammer ähnelt. Die Fotografie als „evokatives Objekt“^[2] zu sehen ermöglicht es, ihre Unabgeschlossenheit als notwendigen Steigbügel zu nutzen für unsere eigene, individuelle als auch kollektive Selbsterfahrung.

Denn wie aus den immer wieder aufflammenden Diskussionen und diskursiven Toterklärungen der Fotografie zu erahnen ist: Prozess und Bild sind wie zwei streitende Geschwister, die sich quer durch die Geschichte der Fotografie rege Gefechte lieferten, der Disput ist bis heute nicht beigelegt. Warum nicht beiden die gleiche Aufmerksamkeit schenken, anstatt sie gegeneinander auszuspielen?

 

 

 

 

 

 

 

 

^[1] Hier sei das gleichnamige Werk von Georges Didi-Huberman empfohlen: Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, 1999.

 

^[2] Bollas, Christopher. Genese der Persönlichkeit: Psychoanalyse und Selbsterfahrung. Übersetzt von Brigitte Flickinger, Psychosozial-Verlag, 2025.

 

AH: Die war nicht geplant, die hat sich entwickelt. Was wir jetzt haben – also diese Installation, die ein Atelier-Einbau war, der ein Archiv war, und ein Raum zum Arbeiten für Dias bis sie dann zum Ausstellungsraum wurde, der wandern kann – das hat sich schrittweise, auch über die Ausstellungen, ergeben. Sie hat sich verändert, transformiert und immer mehr leergeräumt und ist dabei immer modularer geworden.

 

CE: Entstanden ist sie im Atelier?

 

AH: Im Atelier in der Wattgasse[i] im ersten oder zweiten Jahr, so 2018. Ich wollte mir von Anfang an einen staubfreien Raum einbauen um meine Dias schützen zu können. Und man überlegt sich, wie man diesen Einbau machen kann. Ein Freund  hatte zur selben Zeit sein Wochenendhaus im Weinviertel abgerissen, und da war auch dieser Wintergartenanbau. Er hat gefragt, wer das brauchen kann, und da ich eben gerade zu diesem Riesenateliers gekommen bin, habe ich alles Material gesammelt, das ich kriegen konnte. Irgendwann kam es dann so zusammen, der geplante Raumeinbau und dieses Material, dass sich das sehr gut treffen könnte. Ich habe das dann mit Misha Stroj gemeinsam gemacht. Ich kann es auch jetzt nicht alleine ab- und aufbauen. Danach wurde der Einbau einfach zum Markenzeichen von meinem Atelier. Jede*r der gekommen ist, ist das aufgefallen, dass das irgendwie niedlich ist oder halt so beruhigend und es hat lauter Spitznamen bekommen. Bei mir hieß es von Anfang an die Datscha, weil es eben etwas von einem Gartenhaus hat.

 

CE: Von der ursprünglichen Nutzung als Wintergarten, ist es nun das komplette Gegenteil. Das, was sonst Ausblick auf Garten und Natur ist zwar noch ein bisschen optisch repräsentiert.

 

AH: Der Blick auf diese Front, hatte für mich ein wenig von einem Tschechow Bühnenbild. Wenn ich drinnen gesessen bin, konnte ich rausschauen auf mein Atelier, das ja auch eigentlich ein Innenraum war.

 

CE: Da hast du dir auch Distanz zum Rest vom Atelier geschaffen!

 

AH: Man hat diesen extra Raum, wo man sich ein bisschen wie der Direktor vorkommt, der durchs Glas rausschauen kann und…

 

CE: Ob die Frau Hofbauer ihr wöchentliches Plansoll erfüllt.

 

AH: Ich hätte mir schon vorstellen können, dass da jemand drin sitzt und…

 

CE: Stunden schreibt.

 

AH: Statt mir. Ja, oder irgendwelche Unterlagen stempelt. Etwas was mir gerade noch eingefallen ist; dass sich Kinder auch so Höhlen anlegen, dass man halt unter dem Tisch alles abschließt rundherum und sich einen Raum im Raum schafft. Das sind, ich glaube schon, Gründe, warum jede*r der ins Atelier gekommen ist sich wohlgefühlt hat oder ein positives Gefühl mit diesem gebauten Raum verband. Eine Kollegin nannte ihn einmal auch Panikraum, in den man sich reinstellen und durchatmen konnte.

 

CE:  Oder wenn sich Schaffensschübe ankündigen! Oder auch im Sinne eines Cocooning, dass für Hobbies wie Computerspielen eigene Räume geschaffen werden.

 

AH: Das sieht man alles jetzt. Ursprünglich wollte ich einfach einen staubfreien Raum bauen. Es war jetzt nicht so, dass ich dachte, ich brauche einen Wohlfühlraum im Atelier zusätzlich und baue so etwas. Ich weiß nicht, wie es da anderen Künstler:innen geht, aber sehr oft beim Arbeiten entsteht etwas und erst danach beginnt die Interpretation.

 

CE:  Man hat es halt zugelassen in dem Moment.

 

AH: Und entweder geht es oder es geht nicht, man hält das aus oder man will das nicht. Ich kann mir auch vorstellen, dass für manche Leute das viel zu theatralisch gewesen wäre, die einen flachen und funktionalen Raum bevorzugen. Und jetzt nicht etwas, das auch schon von dem Vorbesitzer von dem Haus im Eigenbau mit selbstgemachten Fenstern zusammengeschustert war.

 

CE: Und der Vorbesitzer hat es bei Dir gesehen auch?

 

AH: Der ursprüngliche Besitzer nicht mehr, weil der Freund es auch nicht selber gebaut, sondern gekauft und übernommen hat. Aber der fand es gut und jetzt besonders als Wanderinstallation. Mit dem Auszug war es dann so, dass es einem natürlich schwerfällt. Was macht man mit der Datscha? Man wird sentimental.

 

CE:  Du hast sie noch vor dem Auszug als Ausstellungsraum im Atelier benützt?

 

AH: Bei so einem Auszug fängt man ja ein halbes Jahr vorher an auszuräumen…

 

CE: Das war so ein eigener Zyklus?

 

AH: Ich habe wochenlang diese Datscha angestarrt, und die Überlegung war okay, ich muss sie da rausnehmen, weil das kann man niemandem antun, sie drinnen zu lassen.

 

CE: Das durftest du wahrscheinlich auch nicht.

 

AH: Nein, also ich hätte sie nicht einmal einbauen dürfen.

 

CE:  Es war wie ein Favela…

 

AH: … im Staats Atelier. Dann ist die Frage: Haut man es auf den Müll? Weil das ist eigentlich der einzige Ort wo das hinkommen kann. Aufheben, wofür? Ich hatte noch kein anderes großes Atelier und dort hätte ich es auch wieder nicht gebraucht. Das heißt, es wird wieder zu Material im Zuge des Auszugs nach sieben Jahre im Atelier dort. Man denkt sich zwar am Anfang, was wird sein? In sieben Jahren, da werde ich aber ganz woanders stehen. Das hat sich nicht ereignet. Und man durchkämmt alles noch mal und beim Aussortieren  sind mir eben diese Drucke in die Hände gefallen. Probedrucke für eine Ausstellung in der Gemäldegalerie[ii]. Die habe ich im ersten Jahr im Atelier gemacht. Ich dachte mir, bevor ich jetzt alles ins Lager bringe, mache ich noch irgendeine Art von Verkaufsevent. Verkaufsevent fand ich aber seltsam, und wollte lieber Ausstellungen machen. Warum aber sollte ich jetzt der Reihe nach nur meine Sachen zeigen? So entstand die Idee, ich könnte Ausstellungen mit den Kolleg:innen der letzten sieben Jahre in Form von Duo-Ausstellungen machen!

 

CE: Also alle, die während deiner Zeit in der Wattgasse auch dort Ateliers hatten?

 

AH:  Nein, überhaupt nicht, sondern die, die mich während dieser Zeit begleitet haben und relevant waren. Zuerst denkt man sich okay -sieben Jahre-, man müsste sieben Doppelausstellungen machen, und merkt na ja, erstens mal muss ich in drei Monaten da raus, zweitens interessiert das niemanden, sieben Mal da herzukommen, so hat es sich auf drei reduziert. Das war innerhalb von 20 Minuten von nicht-existent zu einem fixen dreimonatigen Programm. Da war kein Weg zurück. Ich habe dann einfach die Liste gemacht mit Leuten, die mir eingefallen sind, habe die angerufen und die haben ja gesagt.

 

CE: Das Ende des Ausstellungsprogramms war dann einfach der Auszug.

 

AH: Genau und dadurch hat sich dann eben ergeben, dass die Datscha für die Ausstellung “FREE TIME” / DIE „FREIE ZEIT“ in Innsbruck gebucht wurde.

 

CE: Weil die Kuratorin Anamarija Batista dich während der drei Monate in deinem Atelier besucht hat?

 

AH: Ana war davor schon öfter bei mir im Atelier, aber da war die Datscha noch nicht frei, sozusagen. Sie hat in dieser Zeit an ihrer Ausstellung im Kunstraum Innsbruck gearbeitet und die ganze Künstler:innenliste eigentlich schon fertig gehabt. Bis sich dann eben auch die Wahrnehmung der Datscha geshiftet hat vom Einbau zu dem Objekt.

 

CE: Sie war ursprünglich ein Materialangebot und hat dann so ihr Leben  entwickelt. Du hast dann Gelegenheit bekommen, diesen Anbau unterschiedlich zu betrachten, in all seinen Multifunktionen: Also entweder Material und letztlich am Müllplatz oder aber dieser Raum mit Zukunft?

 

AH: Genau, manchmal geht so was dann auch auf. Die erste Ausstellung in der Datscha war mit Bianca Regl.  Es war klar, mit ihr fange ich an, weil wir haben jahrelang Blackbridge Off Space[iii] in ihrem Atelier in Beijing gemacht. Ich habe innen dafür alles ausgeräumt und außen an der Datscha war noch alles voll mit meinen kleinen Skulpturen und Souvenirs und Büchern und drinnen war die Datschagalerie. Da haben wir dann ihre Miniaturen und meine Drucke gezeigt.

 

CE: Das war dann die erste Ausstellung, der ersten mit der Datscha als Ausstellungsraum?

 

AH: Genau. Da wurde nur innerhalb der Datscha ausgestellt in dem kleinen schmalen Raum von 1,5 mal 3,8 Meter, aber sehr hoch. Mit einer Wandfläche. Bianca, die sonst sehr großformatig arbeitet zeigte Miniaturen mit Sujets von Stillleben über Blumen, Käfer, so in die Richtung und eben die Drucke von mir.  Bei der zweiten Ausstellung mit Cäcilia Brown war die ganze Auseinandersetzung oder Diskussion eine andere, wie die Zusammenarbeit mit jede*r einzelnen Künstler:in  sehr unterschiedlich angelegt war. Es war dann so, dass alles, was vor der Datscha war, als Garten interpretiert wurde. Es musste wieder alles weggeräumt werden und musste alles frei sein.  Das hat sich natürlich angeboten bei Cäcilia und mir, weil wir zusammen im Steinbruch  gearbeitet haben. Das war dann auch eine wirklich schöne Skulpturenausstellung im engsten Sinn.  Insgesamt sicher an die 20 Arbeiten.  Alles von meinen persönlichen Nippes war dann schon weg. Sonst wäre es zu Verwechslungen gekommen. Das heißt auch, dass die Datscha immer autonomer wurde mit jeder Ausstellung, da immer mehr von meinen persönlichen Sachen weggefallen sind.

 

CE:  Es gab mehrere Bewegungen, auch innerhalb des Auszugs, sodass die Datscha dann eine ganz andere Wertigkeit entwickelt hat?

 

AH:  Dass sie sich davon trennt, mein Raum zu sein. Sie wurde immer sauberer, immer leerer, immer unpersönlicher, es waren nicht mehr meine Bücher und nicht mehr meine Skulpturen darin. Bei der letzten Ausstellung mit Axel Koschier war dann auch nicht mehr mein Werkzeug auf der Rückseite. Auch das war noch weg und dadurch wurde die Datscha immer stärker zu dieser Installation, die man dann auch woanders hinstellen kann.

 

CE:  Es war für dich schön zu sehen, wie sie deinen Überlegungen quasi mitfolgt.

 

AH:  Ja, also das Tolle war – es war ja so eigenartig – so ein Auszug ist ja sehr viel Arbeit und das Paradox war, dass man über diese Ausstellungen sich ja eigentlich mehr Arbeit macht. Dadurch ging es aber viel einfacher, es war ja jedes Mal ein Event, sich vorzunehmen wegzuräumen und sich zu entscheiden.

 

CE:  Sonst steht man vor dem Problem Auszug, man hat so und so viel Zeit und so und so viel Sachen und das bleibt dann ohne künstlerischen Mehrwert.

 

AH:  Das faded einfach so aus und du musst alles selber machen und niemand sieht das, was du in diese Kisten packst. Du überlegst dir bei jedem Ding, nehme ich es ins Lager, bringe ich es ins neue Atelier oder schmeiße ich es weg? Was hat noch Potenzial, welches Material, welche Einrichtungsgegenstände, welche Erinnerungen, was kommt ins Privatleben, was bleibt im Atelier? Dadurch, dass es diese Termine gab und durch die Arbeit mit den anderen Leuten, war es halt auch klar, die brauchen ihren Platz in den Ausstellungen, die müssen gleichberechtigt, und das müssen auch ihre Ausstellungen, sein.

 

CE:  Du konntest nicht sagen als kuratorische Entscheidung zeigt es lieber nicht, weil sonst muss ich das ja eigentlich auch ausräumen.

 

AH:  Oder alles da oben stehen lassen. Meine Sachen. Darum gab es eben nicht nur diese Termine, die einem helfen, bis dahin muss das weg sein, sondern auch diese Außenwelt, die da langsam mit eindringt. Eine andere Anwesenheit, die meine automatisch wegdrängt. Um das geht es ja auch, ich muss ja da raus und es muss ja ganz leer werden, dass die nachfolgende Künstler:in da frisch einsteigen kann.

 

CE:  Du hattest dadurch mehr Plan im Auszug?

 

AH:  Es hätte mir einfach ein wenig leid getan, die Datscha einfach abzureißen und wegzuführen. Und wenn sie da noch drei Ausstellungen miterlebt und geformt hat, dann hat sie zumindest noch ein bisschen eine Aufmerksamkeit gekriegt.

 

CE: Das hat dich beschäftigt, dass die nicht nur so als Extrakämmerchen im Atelier gesehen wird?

 

AH: Ja, schon. Weil natürlich sieht man, dass das,… wenn man schaut und sich fragt, warum steht die nicht im Museum? Das ist einfach ein Superobjekt, eigentlich, mit allem Drum und Dran. Also das wäre so diese andere Überlegung und da denke ich, na ja, wer weiß schon, warum die nicht im Museum steht.

 

CE:  Weil da schon die Hansi Bar steht. Die für mich das komplette Gegenteil repräsentiert, weil ich fand das immer komisch: Warum muss ich da noch mal diese Schritte machen, um mir die Barintimität im Keller vom Museum zu holen? Da funktioniert die Datscha ja eben anders.

 

AH: Ja, es ist ein anderer Gedanke. Das ist auch diese Vorstellung. Man findet auch keine richtige Lösung für so eine Vorstellung. Da (im Museum) denkst du ja dauerhaft. Kann das nicht irgendwo als Archiv bestehen? Wie würde man das beschreiben? Oder müsste es dann in irgendeiner Form belebt werden und ein Programm haben? Auch denkt man sich schon, das ist alles irgendwie zu aufgesetzt oder mühsam. Auf jeden Fall weiß man okay, es wird eben nicht passieren, dass ein Museum es kaufen wird.

 

CE:  Nicht jetzt, aber in 20 Jahren vielleicht, wenn sie sich weiter auflädt.

 

AH:  Ja, in der Zwischenzeit kann ich sie natürlich bedenkenlos lagern.

 

CE: Und überlegen wo sie sich wieder materialisiert und als nächstes auftaucht. Also Wattgasse, Ausstellungsende, wie ging es dir dann beim Aufbau in Innsbruck?

 

AH:  Dass dann die Datscha Teil einer Gruppenausstellung wurde, das war schon sehr lustig. Sie haben sie in ein anderes Eck gebaut und eine Arbeit von mir wurde innerhalb der Datscha  gezeigt, sie blieb damit Ausstellungsraum im Ausstellungsraum. Sie war aber auch diese Bühne oder diese Projektionsfläche für eben so ein Gefühl von Natur oder irgendeine Art von Garten. Dann war es eher so clean auf einmal, das war glaube ich, das Überraschende, was für ein cleanes Kunstobjekt die auf einmal wurde, nur weil sie da in einem weißen Ausstellungsraum stand. Sie hat sich da schon wieder neu transformiert.

 

CE:  Und bewiesen, das kann sie auch.

 

AH:  Ja, und jedes Teil ist dann schon mal durch fünf Hände gegangen, und wurde immer sauberer alles. Sie wurde dann ein bisschen angepasst, ein bisschen umgebaut und das ist auch etwas was man ja immer machen kann. Ich war auch kurz vor der Überlegung sie gar nicht in eine Ecke zu bauen, und ihr so die Rückwand zu nehmen. Dass das noch mehr zur Bühnensituation wird, die nur eine Richtung hat und keine Rückseite.

 

CE:  Für dich war dann auch interessant, dass man den Entstehungsort bzw. Teile des Ateliers mit herzeigen kann?

 

AH:  Das war in Innsbruck dann weg. Ich glaube, für die Besucher:innen war das überhaupt nicht erkennbar, dass das jemals in einem Atelier irgendeine Funktion gehabt hätte. Wenn ich da als Besucherin reingehen würde, würde ich mir denken das ist extra für die Show. Da hat jemand so second-hand und aus ehemaligen Materialien von vielleicht unterschiedlichen Quellen, weil sie das für diese Arbeit wollte, einen Verschlag gebaut.

Und ich glaube, so wurde es auch wahrgenommen.  Als hätte sich jemand gedacht, ich baue jetzt eine Art Memorial für einen Ort, der einmal für Leute eine Art von Freizeitoase gewesen ist. Wie so eine Nachkriegszeitmöglichkeit von Wochenendbeschäftigung und, dass jemand sagt okay, und was das ist steckt auch so in diesem Material drinnen, und dass das dann die künstlerische Idee gewesen wäre.

 

CE:  Dass man sie eher architekturhistorisch liest.

 

AH:  Ich meine, das ist natürlich überhaupt nicht der Fall, es schaut aber ein bisschen so aus. Aber ich glaube, das ist je nach Kontext, wenn das in so einem White Cube steht, ist es halt was anderes, als wenn ich die Datscha nehme und ans Mumok außen dran klatschte und dort Ausstellungen machte.

 

CE:  Sie ist eigentlich nach oben offen und übernimmt immer das Dach, die Decke von dem Ort, wo sie ausgestellt wird?

 

AH:  Ja, sie hat kein eigenes Dach und wenn das ein 6 Meter hoher Raum ist, dann ist da Luft bis zur Decke. Sie kann eben extrem theatral, oder skulptural, architektonisch interpretiert werden.

 

CE:  Für dich ist sie die Datscha und hat diese Geschichte und ihre Entwicklung. Aber du sagst nicht, die Datscha ist für mich ein Modulsystem und entsprechend erweiterbar. Du lässt sie und du lässt ihr ihr Eigenleben. Ein bisschen so wie eine Arbeit, wo man nicht weiß, was mit ihr passiert, aber es passiert dieses und jenes.

 

AH:  Überraschenderweise hat die so eine Dynamik entwickelt, ich habe ja weder den Stefan Lux eingeladen, ein Video zu machen vom Abbau, noch mich für diese Gruppenausstellung in Innsbruck aufgedrängt. Die Leute sehen da was Produktives, wo sie mit ihrer eigenen Arbeit einsteigen können. Wie jetzt wieder wenn du sagst, in Eisenstadt hast du einen Auszug und dann Umzug und dieser Aspekt von der Datscha macht dort vielleicht Sinn.

 

CE:  Das war die Idee, warum ich daran gedacht habe, auch aufgrund der Schicksalhaftigkeit mit so Terminsetzungen. Wenn Kunstwerke nicht da gezeigt werden, wenn sie nicht gezeigt oder dort gezeigt werden, dass man das halt mit so einer Intervention, mit so einem Einbau wie der Datscha, dass man das auch irgendwie verstärkt. Was ist der Raum, dessen Geschichte sich zu Ende neigt und die Datscha eben hat es schon in ihrer DNA.

 

AH:  Das hat sie schon zweimal erlebt.

 

CE:  Und strahlt dann das vielleicht dort aus. So schlimm ist es nicht, schaut mich an, ja, es geht weiter und wo und wie kann man nicht immer sagen!

 

AH:  Das ist auch etwas was sicher in dieser,… in der Bauweise steckt. Das ist ja mit sehr viel Hingabe zu den spezifischen Maßen der Einzelteile gebaut und es wurde sehr stark darauf eingegangen. Den Maßen der Teile entsprechend musst du da natürlich auch genauso agieren und sich anpassen. Ich glaube, vielleicht steckt diese Anteilnahme ein bisschen in der Bauweise drinnen und das beruhigt auch in so einer Stresssituation. Also dass man sagt, aber man kann es ja eigentlich, man kann ja darauf eingehen, auf diese Dinge und dann das so machen, dass  jedes Teil am Schluss zusammenpasst. Aber das braucht halt sehr viel Zeit. Ich weiß auch nicht, wie bewusst oder unbewusst man das aufnimmt. Man könnte das Thema (der Standardisierung) natürlich auch umgekehrt bearbeiten, also mit den normierten Maßen und die ja auch absichtlich verwenden, die Platten in den Maßen 60 x 80 x 240, und so auf die Normierung hinweisen..  Es ist immer unpraktisch und teurer wenn es kein Standardmaß ist.

 

CE:  Aber für dich ist es auch so, dass was du als Datscha benannt hast, und was jetzt in ihrer Geschichte mehrfach ersichtlich war, dass sie dann diesen Kontext und auch einen anderen Kontext gut aushält.

 

AH:  Und wie sie dann gelesen wird oder wahrgenommen wird.

 

CE:  Wie wir vorhin im Vorgespräch schon ein bisschen angerissen haben, diese Auseinandersetzung, wie Räume wirken und wo man mit Räumen arbeitet. Die Einladung erfolgt und dann ist der Raum aber so oder manchmal wird er auch restauriert und es kann doch Staubentwicklung geben. Man wird eingeladen, aber zu dem Zeitpunkt des Ausstellens herrscht eine andere Situation, als man ursprünglich vermittelt bekommen hat.

 

AH:  Ich kann auch nur,… vielleicht auch gar nicht so für mich, sondern für die Leute, die mit mir da die Doppelausstellungen gemacht haben, sprechen. Die standen ja dann ein bisschen vor dieser Problematik, dass sie dann merkten – „Aha, okay, also wir stellen in dieser Datscha aus.“ Und die sind da sehr stark, extrem unterschiedlich, anders rangegangen. Und mit Cäcilia Brown war sehr schnell klar, wir brauchen den ganzen Außenraum zusätzlich.

 

CE:  Und ihr habt auch Gemeinschaftsarbeiten gezeigt.

 

AH:  Wir haben zwei gemeinsame Arbeiten gezeigt. Es war ein hin- und her wechselnder Dialog, der dann am Schluss zur Entscheidung geführt hat, welche Arbeiten gezeigt werden.

Der Zugang von Axel Koschier in der dritten und letzten Ausstellung war, wenn das eine Datscha Ausstellung ist, dann findet die auf jeden Fall nur in der Datscha statt. Wir haben das dann auch so gemacht, dass ich die eine Seitenwand, die an der Rückseite ein Werkzeugkasten war, rausgenommen habe. Das heißt, dass man vom Eingang durch die Ateliertür gleich weiter über diese, frühere Seitenwand, in die Datscha reingekommen ist. Da warst du beim Eintreten ins Atelier in der Datscha schon drin, die Tür von der Datscha ins Atelier war aber zu. Das heißt, du konntest dann nur noch drinnen stehen und rausschauen.  Der Ausblick ins leere Atelier war auch noch mit einer Stellwand von einer früheren Ausstellung halb verstellt. Das war wirklich wie, die Künstlerin ist ausgezogen und du kommst jetzt nur noch in diesen Ausstellungsraum.

 

CE: Man stellt den Moment aus, der ja für dich auch höchst real war.

 

AH:  Man ist dann eben Teil dieser Öffentlichkeit, das war einfach ein öffentlich zugänglicher Raum, in den man gehen konnte. Man konnte in das leer geräumte Atelier schauen und dieses Momentum war dann Kunstwerk und Realität zugleich. Es waren dann aber auch noch zusätzlich Arbeiten zu sehen. Das war ein bisschen zufällig, aber vielleicht auch nicht, dass die wegen ihres Materials oder wegen ihrer Thematik alle mit Baumaterialien, Möbel, Innenausstattung im großen Sinne zu tun hatten, Fliesen, Styropor, Folie, Holzrahmen, etc.

 

CE: Alles Materialien, die stellvertretend für Eingriffe gelesen werden konnten.

 

AH:  Ja, das war sehr architektonisch und auch mit dem Umbau und der Dramaturgie, diese drei Akte sozusagen. Durch die Reihung, wie die Künstler:innen hintereinander ausgestellt haben und wie wir miteinander auf unsere Arbeiten und auch mit dem, wie fortgeschritten der Auszug war oder was jetzt als nächstes zu tun ist, hat sich das dann eben so entwickelt. Es gab diese Entwicklung von diesem irgendwie noch so Gartenhaus und dann hattest du diese Expansion in diesen Garten und dann aber auch diesen Rückzug.

 

CE:  Als letzten Zugriff überhaupt zum einzigen Ausblick ins Atelier.

 

AH: Ja, genau, den einzigen Zugang sozusagen. Da hat sich auch wieder Außenraum und Innenraum als auch öffentlich und privat total verschoben und noch einmal umgestülpt.

 

CE:  Das Kabäuschen wo du früher alleine rein bist, war dann für alle die einzige verbliebene Möglichkeit auf das ehemalige Atelier Hofbauer zu schauen. Wie wenn man durch ein Guckfenster in Francis Bacon Studio blickt!

 

AH: Ja, wir haben dann tatsächlich auch ein bisschen einen Fensterflügel im Atelier offen stehen lassen, wirklich so, wie wenn jetzt der Geist schon rausgeflogen wäre.

 

CE:  Die Frau Hofbauer hat im Anschluss die Stadt verlassen.

 

AH: Ja und das waren auch natürlich die formalistischsten Arbeiten dann am Schluss.

 

CE:  Dieser Aspekt, die Datscha als ein Bühnenbild und als Teil einer größeren Dramaturgie…

 

AH:  Das führt sie zusätzlich mit. Das ist glaube ich schon eine Charaktereigenschaft von ihr und tritt immer wieder mit auf. Das war auch in dem Kunstraum Innsbruck stark spürbar. Es könnte auch ein Teil einer Bühne sein und theatralisiert immer das ganze Umfeld mit. Gehen wir zu einer Künstler:in ins Atelier, ist alles für den Besuch inszeniert. Ich inszeniere mir mein eigenes Atelier, das Arrangement des eigenen Ateliers, wie du dir das einrichtest ist deine eigene Vorstellung davon wie ein Atelier ausschaut.

CE: Also das ist dann schwierig, das auszuhebeln, wenn man selbst jeden Tag hingeht.

 

AH:  Ein bisschen schon, wahrscheinlich wie jeder Wohnraum, aber beim Atelier ist es noch ein bisschen besonders. Speziell dieses wen lässt man zu welchem Zeitpunkt rein? Und wie präsentiert man sich innerhalb der Umgebung seines Arbeitsraums? Und dann ist dann diese lustige Sache mit einer Ausstellung innerhalb des Ateliers und du diese Vorkehrungen triffst, wie viel Ausstellungsarchitektur oder was brauche ich, um innerhalb eines Ateliers das Atelier verschwinden zu lassen, um zu sagen jetzt ist es der Präsentationsraum für Arbeiten. Ich hab das ja davor auch schon gemacht für die Ausstellung „Countermeasure“[iv] mit Franz Amann, wo wir die Hälfte des Ateliers leer geräumt haben und so eine Zwischenwand eingezogen. Aber mit der Datscha ging es dann eben noch mal einen Schritt weiter.

 

CE:  Hast du deinen Atelierraum immer auch als Raum für das Performen des Künstler:innensein von AH Hofbauer verstanden?

 

AH:  Ja, natürlich, das muss man sich ja irgendwie selber einreden. Auch, dass das jetzt gerade so aussieht und das so ausschauen muss. Das Atelier war so angelegt, dass tatsächlich die eine Hälfte einfach drei weiße Wände hatte, das war wie ein Guckkasten, das war halt ideal, um sich da Sachen aufzustellen oder aufzubauen oder aufzuhängen, die man sich so anschaut, als würden sie in einer Ausstellung sein, was man eben im Atelier macht.

 

CE:  Dieser archivarische, informative Aspekt, den du auch manchmal mit der Datscha  aufführst?

 

AH:  In der Ausstellung im Kunstraum hat sich das so ergeben, dass ich dann innerhalb der Datscha windows of w. gezeigt habe. Das ist ein Kurzfilm, ein digitaler, wo Repros von Dias hintereinander gezeigt werden von einer privaten Sammlung eines Hobbyfotografen.

 

CE: Die hast du auch in der Wattgasse gezeigt?

 

AH:  Nein. In der Wattgasse haben Cäcilia und ich zwei Diaprojektionen gezeigt, eine von ihr und eine von mir. Das waren beides Crossentwicklungen. Uns ist das aber bei beiden nicht willentlich, sondern als Unfall passiert, deswegen haben wir die da gezeigt, weil ja die gesamte Ausstellung von Kippmomenten handelte. Da hat das gut gepasst und wir konnten die da endlich zeigen und dass ich dann in dem Diaraum eine Diaprojektion hatte, war,… war dann auch schön, auch dass es aus dem Archiv war.

 

CE: Das scheint dieser Datscha-Einbau auch mit zu transportieren, dass man sich auch der restlichen Architektur bewusst wird. Ich denke beim Kunstverein Eisenstadt merkt man es unter anderem auch, wenn diese Einbauten vom Marcus Geiger wieder wegkommen. Da fehlt dann eine Wand auch, und welche Kräfte wirken in solchen Räumen, damit es so aussieht, dass keine wirken? Welche Tricks und Kniffs werden angewandt damit dieser White Cube Eindruck über einen Zeitraum besteht, solange er als White Cube gebraucht wird. Auch bezüglich der räumlichen Wandelbarkeit, verwende ich es als Lager, als Büro, als Ausstellungsfläche.

 

AH: Die Datscha ist baulich als auch nutzungstechnisch flexibel. Ich meine, dass sie durch ihre spezifische, zusammengestoppelte Bauweise im Gegensatz steht zu dem cleanen Raum oder dem dann vielleicht halb schon renovierungsbedürftig aussehenden Raum, der da vielleicht in Eisenstadt entstehen wird. Wenn du dann diese Wandreste siehst, also wo du siehst, wo was weggenommen wurde oder dann vielleicht Schichten vorkommen werden, bin ich gespannt, auf welcher Seite die Datscha dann stehen wird.

 

CE: Ich hätte gedacht sie gegenüber der ehemaligen Geigerwand einzubauen.

 

AH:  Ja, man wird dann denken, ja eben, die Datscha ist schon halb abgebaut.

 

CE:  Also dass die am räumlichen Gesamtkonzept mitrüttelt. Okay, ich habe gedacht, der KV zieht aus, wieso bauen die da jetzt noch so einen Verschlag mit Geschichte rein.

 

AH:  Die wollen jetzt da dann so eine Nutzung sich zusammen denken. Also man hält es ja nicht aus, wenn man nicht weiß, warum das da steht.

 

CE: Eben diese Fragezeichen, dass warum und wie, das hat die im Atelier und es war im Garten also ja dieses Auftauchen von dem Ding an unterschiedlichen Plätzen aus komplett unterschiedlichen Gründen und Anlässen ist einfach glaube ich auch sehr interessant. Dass sie diese Fragezeichen produziert die du in dem Fall immer auch irgendwie beantworten kannst als das Projekt, das sie sich eben unterschiedlich bewegt und auch für dich nicht diesen fixen Status hat, weil die Datscha schon viel von ihrer Wandelfähigkeit performt.

 

AH:  Ja, dass sie ja nicht für Eisenstadt gemacht ist, das heißt, man kann nicht sagen, es ist eine Arbeit, die damit quasi in Beziehung steht, oder falls, dann aber nicht überlegt, sondern einfach mit dem, was sie ist. Das hast du bei Arbeiten ja oft und wenn du für die Gruppenausstellung so eine Arbeit wählst, dann eine die in sich eine Behauptung trägt und die auch behält, mit der sie dann in Diskussion gehen kann.

 

CE:  Ja und da spielt sie sich mit diesem Datschasein auch irgendwie. Es ist ja die letzte Ausstellung in den Räumen, und wenn da jemand sagen würde also das ist ja kompletter Fremdkörper jetzt und passt nicht zur Situation oder so, dann sind für mich bereits so und so viele Fragen mit aufgerissen. Jeder räumliche Eingriff hat eine Auswirkung und in dem Fall unterstreicht die Datscha Fragestellungen des Auszugs und interessanter Ungewissheit. Es ist ja auch toll was sie alles nicht ist, sie ist kein architektonischer Beweis von temporärer Zwischennutzung. Sie ist halt so, neben der Spur und ein mit ihrer höchst eigenen Geschichte arbeitende Skulptur.

 

AH: Sie musste ja wirklich quasi dieses Coming of age durchmachen, also sich emanzipieren von mir und sie zieht aus. Akzeptiert den Auszug, indem sie einfach woanders steht, losgelöst von ihrer ursprünglichen Funktion.

 

CE:  Aber Du musstest sie jetzt nicht komplett umkonzipieren.

 

AH:  Nein, ich musste ja, ich musste ihr ja auch nichts unterstellen.

 

CE:  Ja und bitte sei jetzt gefälligst ab dem Zeitpunkt das und das.

 

AH:  Ja, ja, das ist auch eben ein Prozess des Freigebens und nicht gleich wieder was Neues unterstellen. Vielleicht sieht man es bei der Datscha irgendwie besser, aber bei vielen Arbeiten gibt es immer diese Frage wann gibt man sie so frei und wie viele Zuschreibungen gebe ich den Leuten mit auf den Weg?

 

CE:  Ihr seid da in einem angenehmen Verhältnis als Produkt und Produzentin, wo du sagst ich definiere dich auch jetzt nicht so, dass du nur da und da gezeigt werden darfst.

 

AH:  Nein, sondern eben diese unterschiedlichen Kontexte finde ich extrem spannend. Ich bin da immer froh, denn das ist vielleicht ähnlich der Duo-Ausstellungen, dass das immer erst durch jemand anders kommen kann. Auch jetzt mit dir und vorher mit Anamarija Batista, denn es waren eure Sichtweisen auf die Struktur der Datscha.

 

CE:  Du hast die Struktur selber von dir aus gar nicht so aktiv propagiert.

 

AH:  Weil ich sie auch gar nicht als das so sehen kann. Vielleicht finde ich den Zusammenhang jetzt, warum das im Kunstraum Eisenstadt interessant ist, nicht gleich. Mit der Thematik des Auszugs habe ich das dann natürlich schon gesehen. Wenn mich jemand über die Datscha fragt, fällt mir je nach Tagesstimmung wahrscheinlich irgendwas anderes stärker ein. Das passiert dann wieder nur in dieser Zusammenarbeit, wie es auch bei den Duo-Ausstellungen war, dass sie sich jedes Mal komplett anders konfiguriert.

 

CE:  Bei mir war es halt wirklich so, um, weil die Ausstellung wurde mit dem Überbegriff Kehraus tituliert und das wirkt dann schon so alles, alles raus und nach besenrein übergeben. Das kann dann eben auch so gedeutet werden, so, es kommt jetzt noch was rein! Also, es wird mehrere Arbeiten geben, die entweder noch Bezug nehmen auf so Ausstellungseröffnungsszenarien,oder eben noch Einbauten, um die letzte Möglichkeit zu haben, so zu tun, als gäbe es eine andere Zukunft von diesen Räumlichkeiten und so, als ob jetzt noch Zubauten passieren würden, weil das ja wenn dann die Datscha im Raum steht, dass auch Phantasien auslöst.

 

AH:  Was noch eingebaut werden könnte oder was dieser Ort sein könnte. Ja, es ist auch ähnlich, dass man eben noch mal einen Aufwand betreibt oder ein Szenario inszeniert, obwohl die Richtung schon woanders hingeht.

 

CE:  Etwas was auch bei baulichen Vorhaben symbolisch genützt wird. Nur weil ein Gerüst aufgestellt wird, heißt das nicht dass auch ein unmittelbarer Baubeginn bevorsteht. Und im Ausstellen die ganze Palette von symbolischen Handlungen natürlich auch möglich ist, und die Datscha da gut mitkann.

Bei früheren, nun sehr lange zurückliegenden Besuchen bei russischen Künstlerfreund:innen fiel mir auf, dass viele diese überschaubar großen Wohnungen in Moskau hatten und die Datscha aber für die meisten, dann eben dieses opulente barocke Landhaus mit Sauna zusätzlich war. Dass man in der Stadt eigentlich eher auf Plattenbauniveau lebt, dann aber eben diesen Zufluchtsort der Datscha hat, wo man dann großbürgerliche Exzesse auch ausleben kann, die man ihnen von der Stadtwohnung ausgehend nicht ansehen würde.

 

AH: Ja, ich glaube, das ist so, dass diese Vielseitigkeit oder Vielfarbigkeit dieser Datschen, die vielleicht von diesem opulenten bürgerlicheren Landhaus bis hin zu wirklich einfachem Gartenhaus reicht, dass es da eine ziemliche Range gibt.

Bei Freunden in der Ukraine oder Ostdeutschland oder so, wo es dann wieder nicht eine Datscha in diesem Sinne war, aber ein Gartenhaus im Gemüsegarten ohne Strom und fließendes Wasser. Die große heißt aber wie die kleine und dann ist es eine Frage, über welches Jahrhundert ich sprechen möchte und eine Frage über welche Art von Datschen. Sie heißen alle gleich und jeder hat so ein Bild oder das, was er erlebt hat oder von welcher Gegend man kommt. Und das gibt es, aber eben alles. Das ist vielleicht schon auch was, das diese Varietät, dass sie eben auch alles Mögliche sein können.

CE:  Ein schönes Bild fällt mir da bezüglich Moskau Umland noch ein, war eine Reihe von Landhäusern, die direkt unter Starkstromleitungen gebaut waren, weil da einfach der Grund billiger war. Eine Datscha nach der anderen, wo man sich denkt, dass sich totale Erholung da aber wahrscheinlich nicht einstellt.

 

AH: Die ersten rund um St. Petersburg waren Datschen für Adelige eigentlich. Und dann? Die Gesellschaft, das ist eben auch die Frage, die der Datscha Gesellschaft. Dieses wen trifft man dort zu welchem Zeitpunkt und mit wem. Dass es da natürlich auch diese ganzen Abstufungen gibt, je nachdem über welche Datschen man spricht. Das ist etwas, womit Thomas Raab in seinem Text die Künstler:innengesellschaft und auch diese Abhängigkeit vom Geber der Datschen vergleicht. Weil die Datscha war anfangs auch etwas, was entweder der König oder Regierende gegeben hat oder der Staat was jetzt da beim Staatsatelier eine ähnliche Situation war. Diese Beziehung zwischen Abhängigkeit und Freiheit oder Freiraum. Innerhalb welchem Systems von Abhängigkeit und innerhalb des Kunstkanons kannst du, eben auch, solange du dich innerhalb der Form bewegst, Behauptungen aufstellen? Diesen kühnen Vergleich, den er da angestellt hat, das war für mich eine schöne Überraschung in der Textproduktion. Es war ja dann beim Buch auch so, dass ich Mariczka Ruban gefragt habe, Aquarelle zu machen, um diese Transformationsfähigkeit herauszustreichen. Das fand ich ein gutes Mittel, das man in einem Buch verwenden kann, um Kanten oder eben so fixe Formen aufzulösen, dass man so ein bisschen Richtung Kinderbuch oder ins Märchenhafte geht. Dass man diesen Aspekt auch drinnen hat, wie man eben jetzt diesen gelagerten Raum in ein Buchformat bringt, das ja auch ein Lager ist.

 

CE:  Ein Beispiel ist mir noch eingefallen. In den 1960er Jahren gab es eine Galerie Jean Freeman[v], wo es nur den Namen und die Adresse gab. Alles war fiktiv, die Künstler:innenliste, es gab die Adresse, den Namen, Öffnungszeiten und die haben auch wahnsinnig viele Anzeigen im Artforum geschalten und das war dann die hippste Galerie, ohne dass da jemand hingehen konnte. Aber dadurch, dass das Galerieprogramm die avantgardistischste conceptual landart der Zeit ankündigte, so waren auch die Anzeigen geschaltet. Der Name war also, wenn man sich auf einer symbolischen Ebene bewegt, dass dann auch jede*r gedacht hat, die gibt es einfach. Dass das auch toll ist in der Kunst, wenn man die Existenz eines Projekts behauptet und die propagiert, dass die auch zirkuliert und ernst genommen wird.

 

AH: Für diesen Zeitraum der drei Ausstellungen im Atelier hat es auch Datscha Galerie geheißen. Theoretisch hätte man die Arbeiten ja kaufen können. Als Installation im Kunstraum war, hieß, es eben nur mehr Datscha und bekam dann den Beinamen des Ausstellungsortes.

 

CE:  Ja, also auch für dich diese Balance, wo du gesagt hast, du machst da Verkaufsevent und Ausstellungen.

 

AH: Ja, eben aus dem heraus war es eigentlich eine Galerie.

 

CE:  Mit ökonomischer Sphäre.

 

AH: Ja, das Buch kommt jetzt auch im Datscha Verlag raus.

 

CE:  Der dafür extra gegründet wird?

 

AH: Ja, so wie die Galerie, es steht drauf. Ja, sie hat halt im Kleinen versucht sehr viel mein Netzwerk, in dem ich arbeite, abzubilden. Nicht nur bei der Galerie an sich, dass man sagt, okay, diese Kollaborationen und dieses Zusammenarbeiten und das Ausstellen ist genauso Teil der Arbeit wie die Atelierarbeit und man sieht dann diese Komplexität, was da alles zusammenhängt. Da gehören die Fotograf:innen, Textproduzent:innen, die Grafiker:innen und der Verlag dazu. Das ist das was sich dann im Buch auch abbildet.

 

CE: Die hätten in der Installation der Datscha gar nicht alle Platz.

 

AH: Nein. Also wir könnten die alle da reinsetzen in der Materialisierung der Körper, also mit ihren.

 

CE: Wie viele der Beteiligten gehen sich in der Datscha aus?

 

AH: Ja genau, so kleine Sitze, ganz steil kann man die dann aufs Podium setzen oder auf die Ränge.

 

CE:  Oder versuchen den Rest des Raumes mit der Datscha verbundenen Künstler:innen vollzukriegen.

 

AH: Ja genau wer da alles dazugehört.

 

 

 

 

 

[i]     Im Postgebäude in der Wattgasse 56-60 befinden sich auf zwei Stockwerken insgesamt 18 Ateliers des Bundes die über ein Bewerbungsverfahren für sechs bis sieben Jahre an Künstler:innen im Rahmen eines Stipendiums vergeben werden.

[ii]    KORRESPONDENZEN – BOSCH & HOFBAUER, DRUCKE, kuratiert von Anamarija Batista, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien (zu Gast im Theatermuseum), 2018

[iii]    BLACKBRIDGE OFF空间 ist ein artist run space der von Bianca Regl und AH Hofbauer im Künstler:innenviertel HeiQiao, Beijing gegründet wurde. Von 2010 – 2015 fanden internationale Gruppenausstellungen im Atelier von Bianca Regl statt. 2017 wurde das gesamte Viertel abgerissen.

[iv]    COUNTERMEASURE, AH Hofbauer, Franz Amann, Staatsateliers Wattgasse 56 – 60, 2023

[v]https://mitpress.mit.edu/9780262038461/the-jean-freeman-gallery-does-not-exist

 

Nun denn …

Ein widersprüchlicher Rückzugsort – widersprüchlich, weil just dort, wohin man sich den Fängen der Überwachung durch andere, durch Höhere und Mächtigere, entzieht, der Freiraum für neue Pläne, wie man die Überwachung zu seinen Gunsten verändern kann, garantiert ist. Hier kann man sich leger kleiden, informell plaudern, grübeln, Zeit einfach vertun …

… hm.

Ich spreche hier nicht nur von der Datscha, jener zwiespältigen sozialen Einrichtung in Russland, nachfolgend der Sowjetunion und allen Ostblockstaaten, die seit Zar Peter dem Großen um 1700 als Landgabe Notablen vorbehalten war und in der kommunistischen Zeit immer mehr mit dem Schrebergarten verschmolz (Rumjanzewa), sondern auch von der heutigen Institution der Kunst.

Sowohl in der freien Kunst, ebenso ein Lehen der aktuellen Herrscherschicht, als auch in der Datscha darf man alles sagen, solange man die Form wahrt. Diese Form besteht darin, die Institution selbst – Kunst bzw. Besitz, der indes juristisch kein Eigentum sein kann (Heinsohn/Steiger) – ernst zu nehmen und zu akzeptieren. Dies geschieht schlicht, indem man ihre Geschichte, die sich in einer bestimmten Formentwicklung äußert, verinnerlicht, ob nun intellektuell oder durch schiere Gewöhnung.

Solange man als Werktätige:r im Volkseigenen Betrieb „VEB Freie Kunst“ die Kunstgeschichte als Formvorgabe akzeptiert – ach, Caravaggio, ach, Artemisia, ach ach, Duchamp, Lassnig! –, ist auch Kritik an der Firma erlaubt, sogar institutionelle. Verpönt ist die nur Wiederholung, Nachahmung, Klau, wenn die Delikte nicht in das Überraschungspapier Kunstgeschichte eingepackt sind. Dann geschehen sie ja „bewusst“ und füglich mit kritischer Intention wie bei – ach! – Elaine Sturtevant (1924–2014), die aber durch die Wiederholung deutlich macht, dass sie die Kunstgeschichte doch sehr ernst nimmt.

Nicht jedoch darf man sagen: Nicht nur die Kunstgeschichte, auch die Geschichte ist ein aufoktroyierter gemeinsamer Traum, der als Konsens die Leitplanken unserer Orientierung und unserer angeblichen geistigen Gesundheit markiert. Dies muss verpönt sein, es droht, dass die Autoritäten als das verstanden werden, was sie sind – allzu menschliche Konventionen.

Denn dass sie ein Traum ist, wird ja allein dadurch deutlich, dass man sich an so gut wie alle Ereignisse des eigenen Lebens nicht oder kaum erinnern kann. Was war denn letzte Woche los? Wo war ich? Warte, ich schau im Kalender nach. Wie soll dann die Geschichte, so clean, klar und pipifein schlüssig, wie wir sie pauken müssen, wirklich so passiert sein?

Meine Meinung: Genau deswegen, weil wir in Wahrheit kaum Erinnerungen haben, müssen wir unsere Storys in der Kommunikation, und dazu dient auch die Kunst vornehmlich, als Anlass, etwas gemeinsam wahrzunehmen und zu besprechen, immer wieder wiederholen. Die Gebetsmühle: Neuzeit, Kolonialismus, Französische Revolution, Imperialismus, Weltkriege. Das Tausendjährige Reich wird endlich auf ORF III und Arte 1 000 Jahre lang verwirklicht. Didaktisch halt.

Auch ich konsumiere solche Fernsehdokus immer wieder gern. Sind zwar fad, aber ich schlaf trotzdem selten ein. Anscheinend muss ich mich vergewissern und auch solche Ereignisse, die ich, als sie stattfanden, gar nicht kennen konnte, weil ich noch nicht am Leben war, oder nicht bemerkte, weil anderes zu tun hatte, in der Rückschau „nachlernen“, um nicht als schräg zu gelten. Also: Mauerfall, Stasi, das Böse heißt Kommunismus und Diktatur im Allgemeinen – verstanden.

Okay.

Anna Hofbauers Datscha ist, fällt mir nach solcher Überlegung überrascht auf, keine Metapher. Sie ist das, was sie darstellt, allerdings in aller Ambivalenz. Wie die russische Institution der Datscha am Stadtrand ist sie eine Mischung aus Tradition und Moderne, traditionell wie gesagt weil im Rahmen der Kunst, modern wegen dem neuen Gehalt, einen mit eigener Hand gefertigten improvisierten Raum im Raum für Ausstellungen zu nützen und zugleich als Ausstellungsstück. Diese Datscha ist Rahmen und Werk, Symbol und Kontext in einem.

So verwendete Hofbauer ihre Datscha im ersten Halbjahr 2024 als Offspace in ihrem Staatsatelier in der Wattgasse in Wien-Hernals. In einer dreiteiligen Ausstellungsserie lud sie Weggefährt:innen ein, mit ihr gemeinsam die Hütte mit Werken zu arrangieren. Eine davon war Bianca Regl, die gemeinsam mit Hofbauer bereits 2010 bis 2017 den Kunstraum Blackbridge in Beijing betrieben hatte (Hofbauer/Regl).

Hofbauer stellte zu diesem Anlass Steindrucke aus, die den Kern der chinesischen Ästhetik durch spontane und doch von der Konzentration her geübte Kalligraphien möglichst neutral – soll heißen: nicht-individuell und also „fade“ auszuführen (Jullien) – geradezu auf den Kopf stellten. Indem sie Linienzeichnungen von Fotos abstrahierte, die die Künstlerin auf der Suche nach möglichen Sujets aus Hieronymus Boschs Weltgerichtstriptychon in Wald und Wiese schoss, verweist sie ironisch, individuell und konzeptuell auf den Drang des Kunstpublikums im Westen, in allen zeichenartigen Reizen Bedeutungen zu lesen.

Regl hingegen wählte aus ihrem umfangreichen Werk Miniformate in bewusst ins Kitschige ragenden Farben mit Natur-, Blumen und Aktmotiven. Deren barockisierender Gestus wird durch einen pastosen Strich konterkariert, der zwar klassische Sujets erahnen lässt, wobei jedoch zum Beispiel bei einem Doppelakt am Waldrand nicht kenntlich wird, ob die sexuell anzügliche Szene von Gleichgeschlechtlichen gespielt wird oder nicht. Auch hier könnte man die Frage stellen: Ist Regls Malerei Malerei oder stellt sie Malerei früherer Epochen mit geschmacksverstärkten Farb- und Motivkonturen dar und aus?

Wie dem auch sei, Hofbauer nutzt die Datscha auch als Werk im engen Sinn, beispielsweise in der von Anamarija Batista (in Kooperation mit Ivana Marjanović) besorgte Ausstellung Die „freie Zeit“ im Kunstraum Innsbruck Juni bis August 2024. Hier ist sie nicht Institution, sondern begibt sie sich im Gegenteil unter die Fittiche einer größeren Institution.

Dieses Changieren der Funktion macht die Datscha im Besonderen zu konkreter Kunst in der eigentümlichen Variante Hofbauers. Denn der Funktionswechsel ist ja real und konkret greifbar, wenn auch nicht vollständig. Wie die Staffelung der Schutzhierarchie bei der Datscha in der Sowjetunion – (1) der Sowjet regelt (2) sozialistische Institutionen wie Kooperativen, VEBs und Gewerkschaften, die wiederum (3) Datscha-Kooperativen regulieren, die wiederum den (4) einzelnen Datschnik oder einzelne Datschniza steuern – Platz für Ermessensentscheidungen und freie Wahl ließ, so lässt auch die Kunst – (1) Ministerium alimentiert und lenkt dadurch (2) die Kunstszene, die wiederum aus (3) einzelnen, von Kurator:innen begleiteten Gruppen besteht, die wiederum (4) „ihre“ Offspaces haben – echte freie Räume, jedenfalls wenn man sie schlau anlegt. In solchen Räumen kann man sich wie in Datschen verstecken und spielen, was für die Kunst unumgänglich ist, um Neues schaffen zu können.

Tja.

Und Hofbauer gönnt sich mit ihrer Datscha eben ein spielerisches Springen zwischen solcherart Kontrollebenen. Damit will ich nicht sagen, dass das zur Kunst gehört, denn wer macht dieses Springen mittlerweile nicht?

Die Parallelen zwischen ostblöcklichem Datschawesen und Kunst sind soziologisch und sozialpsychologisch strukturell, also ist Anna Hofbauers Kunstdatscha mehr als eine Metapher. Sie ist das, was sie darstellt. Die Tatsache, dass die Datscha in der Sowjetunion nach Stalin insbesondere für Schriftsteller:innen, Künstler:innen und Wissenschaftler:innen ein für ihre Produktivität notwendiger Schutzraum waren (Lovell), macht den Zusammenhang und vor allem die interessanten Widersprüche der Datscha wie der Kunst noch deutlicher: Nicht nur die Datscha war und ist eine starre Institution und zugleich ein Freiheitsgarant, auch die vom Staat geförderte Kunst ist dies bis heute.

Eine weitere Parallele besteht darin, dass sowohl Datscha als auch Offspace Institutionen sind, die zwar informell und halbprivat funktionieren, aber trotzdem eine wichtige Funktion für den öffentlichen Rahmen – hüben für den Markt und drüben für die offizielle Politik – erfüllen. Sie sind Ventil und schneller Brüter für Reformen, ausgedacht von konkurrierenden Reformer:innen. So sind auch die „kleinkarierten Rivalitäten“ (Lovell), die die Datscha-Kooperativen prägten, sind der Kunstszene nicht fremd. Und die Askese, die sowjetische Schriftsteller wie Pasternak auf ihren Datschen immer wieder romantisch nachlebten, gibt es in der Kunst, wenigstens als Ideal, unausrottbar bis heute.

Oh!

Man merke füglich: Auch individualpsychologisch macht der Vergleich nicht nur Sinn, sondern scheint nicht einmal metaphorisch zu sein. So wie die Datscha objektiv ein Emblem des sozialen Aufstiegs sein kann, das jedoch durch Verhaltensweisen die der Landmensch aus Familie und Tradition mitbringt, so ist auch der oder die sozial mobile und aufstiegsorientierte Künstler:in meist eifersüchtig auf ihren Status bedacht, als könnte er oder sie ihn jederzeit wieder verlieren. Das erklärt auch zum Teil den oft rätselhafte Fetisch des Künstler:innenateliers, das bisweilen mehr kostet, als eingenommen wird. Wie in allen nicht demokratischen Systemen gibt es neben der offiziellen auch eine inoffizielle, von der Nachfrage bestimmte Hierarchie, die sich auf zwischenmenschliche und „charismatische“ Eindrücke stützt. Dass diese Hierarchien nicht selten in Konflikt stehen, bemerkt man erst, wenn sie direkt aufeinanderprallen, etwa wenn ein alter Mensch mit dem ihm eigenen Alterscharisma leider öffentlich nichts zu sagen hat, weil er keine entsprechend Funktion besitzt.

Die Parallelen zwischen der Institution Datscha und der Institution Kunst sind, wie man sieht, noch deutlicher sichtbar als bei ihrer Realisation als Kunstwerk durch Anna Hofbauer. Beide, Datscha und Kunst, sind privilegiert und zugleich eskapistisch, beide bürokratisch verwaltet und als Schutzraum dennoch ein Garant für individuelle Freiheiten. Für beide braucht man keine Einladung. Bei beiden ist die Etikette leger, beide bringen eine ausgeprägte Subkultur mit speziellen Codes, mit Dandys, Gammler:innen und Schnorrer:innen etc. hervor. Beide haben eigene Zeitschriften (für die Datscha siehe Rumjanzewa). Beide werden von oben gefördert, kaum überwacht, beide dienen dem Verstecken und Spielen. Und beide vereinen moderne, d. h. durch soziale Dynamik veränderliche, mit traditionellen, also altmodischen Motiven. In der Kunst sind dies parareligiöse Mythen wie der Geniekult oder der Neuheitsanspruch, ohne die sie nicht denkbar ist.

Dass sowohl freie Kunst als auch Datscha zugleich im 18. Jahrhundert mit der Aufklärung entstanden, legt auch nahe, dass beides Aspekte einer institutionalisierten Romantik sind, die Motive aus der in der Elite zunehmend verpönten Religion in die säkulare Domäne übernimmt. Beides sind also gewachsene soziale Institutionen, die man nicht einfach per Dekret ändern kann. Kritiken am „Kunstbetrieb“ und „Kunstbegriff“ laufen daher seit jeher genauso ins Leere wie die Kommunalisierung der Datschen nach der Revolution durch die Sowjets.

Aha!

Man kann eben gewachsene Sitten nicht einfach durch Verstehen und durch diesem Verstehen sowie einem idealistischen Ziel folgende Gesetze ändern.

Denn der Prozess verläuft immer umgekehrt, von Sitte zu Gesetz. Die Gewohnheiten ändern sich mit den materiellen Bedingungen, das Verstehen mit neuen Ideen zieht nach. Andernfalls kommt es, so oder so, zu einem Aufstau revoltierender und damit sozial zerstörerischer Energie . Der technische und wirtschaftliche „Unterbau“ macht neue Sitten und damit auch neuen Gedanken eben erst möglich. Noch nie haben Ideen die Welt verändert, immer sind Ideen dem Ablauf der Welt gefolgt. Jahre nach den Änderungen im „Unterbau“ werden deren Auswirkungen aufs Verhalten erst in Gesetze, sprich in „Überbau“ gegossen.

Dies sollte die heutige Linke nicht vergessen, gerade wo seit dem Krieg in der Ukraine die Datscha für denkerisch arbeitende Russ:innen wieder zum Escaperoom für Homeoffice und Kunstgrübelei wird (Azhgikhina). Die Linke hat bisher nur dann nicht verloren, wenn sie die Aufmerksamkeit auf dem Materiellen, dem Nichtmetaphorischen in Tradition und Moderne beließ.

Anna Hofbauer belegt jedenfalls mit ihrer Datscha, dass man auch in der heutigen Kunst Tradition und Moderne verbinden kann, ohne akademisch werden. Ohne erhobenem Zeigefinger macht sie klar, dass wir Freiräume brauchen, um auch nicht direkt monetarisierbare Ideen auszuprobieren und auszuspielen.

 

Literatur

Azhgikhina, Nadezhda, 2022. A Letter From the Dacha. The Nation, 3. August. https://www.thenation.com/article/world/a-letter-from-the-dacha/

Heinsohn, Gunnar und Otto Steiger, 1996. Eigentum, Zins und Geld. Reinbek: Rowohlt.

Hofbauer, Anna und Bianca Regl, 2018. Blackbridge OFF空间. Wien: Verlag für moderne Kunst.

Jullien, François, 1999. Über das Fade: Eine Eloge zu Denken und Ästhetik in China. Berlin: Merve.

Lovell, Stephen, 2003. Summerfolk: A History of the Dacha, 1710–2000. Ithaka: Cornell University Press.

Rumjanzewa, Marina, 2017. Auf der Datscha: Eine kleine Kulturgeschichte. Berlin: Suhrkamp.

Wenden wir uns zunächst dem Titel zu, Expansion ins Instabile: Der Begriff des „Instabilen“ referiert auf unterschiedliche aktuelle Phänomene, die Instabilität der Weltlage mit mehreren Kriegen in Europa und in unmittelbarer Nähe Europas, die Instabilität der wirtschaftlichen Situation etc. Ein Teilphänomen der Instabilität sind Kipppunkte, die in der Ausstellung an mehreren Stellen anhand von Skulpturen thematisiert werden. Ein Kipppunkt meint in der Physik den Punkt, an dem das Drehmoment so stark wird, dass es einen Gegenstand aus dem Gleichgewicht bringt. Kippmomente oder Tippingpoints werden in der Diskussion über den Klimawandel heftig diskutiert, weil sich Kipppunkte das Klima betreffend nur schwer vorhersagen lassen, aber zu unabsehbaren schweren Folgen führen können.(1) Die Kombination der beiden Begriffe Expansion (Ausdehnung) und Instabilität verweist auf die expansive Logik des kapitalistischen Wirtschaftssystems, das auf ununterbrochenem Wachstum beruht, welches wiederum wesentlich für die Klimakrise verantwortlich ist.

 

Anna Hofbauer und Cäcilia Brown leiteten gemeinsam mit Mikkel Holm Torp von 2019 bis 2021 Kurse im Steinbruch Untersberg an der Internationalen Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg. 2020 bespielten sie auch (gemeinsam mit Torp) die Ausstellung In Case of an Avalanche in der Stadtgalerie Lehen. Bereits damals faszinierte mich die Methode der Künstler:innen, nicht nur in Worten und Skizzen miteinander zu kommunizieren, sondern auch anhand von künstlerischen Werken, an denen sie gemeinsam arbeiteten.

 

Expansion ins Instabile von Cäcilia Brown und Anna Hofbauer geht auf die Initiative von Anna Hofbauer zurück. Sie wollte ihren Auszug aus dem Staatsatelier in der Wattgasse in Wien nach sieben Jahren dazu nutzen, mit wichtigen Weggefährt:innen kleine einwöchige Ausstellungen zu realisieren, währenddessen das Atelier von Ausstellung zu Ausstellung sukzessive ausgeräumt wurde. Wichtiges Element des Ateliers, einem circa 60 m² großem Raum mit zwei Fenstern, war die sogenannte Datscha, die als staubfreier Raum für die fotografischen Arbeiten Hofbauers aus dem Abbruchmaterial eines Wintergartens im Weinviertel entstand und die bei dieser Ausstellung als kleiner Appendix genutzt wurde.

 

Vis a vis vom Eingang eine aktuelle Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstlerinnen: Balancestange mit Pferdchen, 2024 während der Vorbereitungen für die Präsentation entstanden, steht sinnbildlich für das Kippmoment, das häufig das Instabile prägt. Ein Holzpferd trägt einen langen Stab, an dem Gewichte aus gebranntem Ton befestigt sind, schafft es aber nicht immer, die Balance zu halten. Es scheint eine Weiterentwicklung der gemeinsamen Arbeit Tipping Point 2, entstanden 2020 beim Unterrichten im Steinbruch, zu sein: Sie besteht aus zwei Steinen, der untere mit einer gewölbten Standfläche, die je nach Situierung des kleineren Steins in die eine oder andere Richtung kippt.

 

In dem Regal daneben liegt ein Ohr, während der Konzipierung dieser Ausstellung gemeinsam geformt, das im Inneren maßgebliche Elemente des Gleichgewichtssinns beheimatet und damit für die Stabilität im Raum zuständig ist. (Die Gehörknöchelchen heißen unter anderem – passend zur Bildhauerei – Hammer und Amboss.)

 

Zentral im Zentrum des Ausstellungsraums steht als Rest des Ateliers noch eine Chaiselongue, davor steht Fallstudie #2, 2022, eine Skulptur von Brown: vier außen grob behauene Steine aus Untersberger Marmor, die ineinandergesteckt zeigen, dass sie ursprünglich aufrecht standen, die Balance nicht halten konnten und zu Boden stürzten. Daneben Ein Protestant, 2023, ebenfalls von Brown: ein Emailschild auf einer Eisenstange in einem recycelten Betonbrocken montiert. Das Schild hat einen weißen Rahmen mit beigen Pinselstrichen um ein schwarzes Quadrat, gegliedert durch die beiden zusammengefügten Metallplatten, deren weiße Fuge annährend in der Mitte des Schilds zu sehen ist – ein Kunstschild, das schwarze Quadrat nur vage an Malevich erinnernd, aber doch als Leerstelle für und gegen alles Mögliche, für den Schutz der Natur und der Menschen zum Beispiel.

 

Auf einem Brett an der Wand die Fußportraitgruppe, 2024, von Anna Hofbauer, die aus einem Gipsfuß, einem Marmorzeh und einem Kopffüßler (Portraitbüste aus Bronze) besteht (2006 und 2012) und die Bedeutung der Füße für die Balance in Erinnerung ruft. Dieser Arbeit gegenüber die neunteilige Fotoserie Gehäuse, 2010, ebenfalls von Anna Hofbauer, in China entstanden: der nackte Oberkörper einer Person mit kurzem, dunklen Haar in Rückansicht (die Künstlerin selbst mit Selbstauslöser aufgenommen) vor einer weiß bemalten Ziegelwand mit hochgestreckten Armen, die in unterschiedlichen Posen, einer Bewegungsstudie ähnlich, stark auf die tragende Rückenmuskulatur und deren je nach Haltung veränderte Formen fokussiert und dabei auch den unterschiedlichen Luftraum zwischen den Armen darstellt.

 

Die sehr dichte kleine Schau zeigt neben weiteren Kleinskulpturen auch zwei Diaprojektionen, von im Fotolabor falsch bearbeiteten Filmen, die als Crossentwicklungen nicht der ursprünglichen Intention der Künstlerinnen entsprachen, also als missglückte Farbnegative aus dem Labor kamen und hier durch die Präsentation zu korrespondierenden Kunstwerken werden. Hofbauers Serie entstand in Meissen, Browns Fotos im Kahurangi-Nationalpark, Neuseeland. Hier wird der Kippmoment durch die „falsche“ Chemie im Labor ausgelöst.

 

Ums Eck vom großen Raum, dort, wo noch Reste des Ateliers abgetrennt lagern, stehen sechs Alabasterscheiben hochkant hintereinander – ein durchsichtiger, vergleichsweise weicher Stein, der bis zur Erfindung des Fensterglases auch für Fenster verwendet und ebenso als Werkstoff für wertvolle Reliefs und Skulpturen benutzt wurde. Hofbauer zersägte einen größeren Stein und stellt die Platten jetzt in Serie hintereinander, eine skulptural-räumliche Studie, die in ihrer Gestalt noch flexibel und offen für eine weitere Entwicklung ist.

 

Die Besucher:innen bewegen sich in einem Raum, der noch Reste der ursprünglichen Arbeitssituation aufweist, zwischen den unterschiedlichen Arbeiten, die sich spielerisch und ernsthaft zugleich mit Instabilität und Gleichgewicht befassen, und werden so permanent auf ihre eigenen Körper, die eigene Balance, Stabilität und Flexibilität aufmerksam gemacht. Die Expansion im Titel verweist wohl auch auf die Situation von Anna Hofbauer, die nach sieben Jahren Staatsatelier jetzt in neue Räume aufbricht, eine Bewegung, die mit Instabilität einhergeht, wobei Instabilität dem Leben von Künstler:innen heute häufig immanent ist.

 

Hildegund Amanshauser, Sommer 2024

 

• Das fassen einige Klimaforscher:innen des Potsdam-Institut für Klimafolgenforschung so zusammen: „Einige Teilsysteme des Klimasystems haben […] bestimmte Kipppunkte bzw. kritische Schwellenwerte, bei deren Überschreiten es zu starken und teils unaufhaltsamen und unumkehrbaren Veränderungen kommt. Eine einfache Metapher: schiebt man eine Kaffeetasse über den Schreibtischrand passiert erst nichts, bis sie einen kritischen Punkt erreicht, an dem sie kippt und abstürzt.“ (Stefan Rahmstorf mit Anders Levermann, Ricarda Winkelmann, Jonathan Donges, Levke Caesar, Boris Sakschewski, Kirsten Thonicke: Kipppunkte im Klimasystem. Eine kurze Übersicht, Juni 2019, https://www.pik-potsdam.de/~stefan/Publications/Kipppunkte%20im%20Klimasystem%20-%20Update%202019.pdf; letzter Aufruf: 1.8.2024.)

 

Die Ausstellung „Countermeasure“ entzündete sich an Lu Xun`s Erzählung „An Incident“ (1881 – 1936): Ein Rikschakuli kollidiert mit einer Passantin. Der Passagier (Erzähler) der Rikscha verfängt sich daraufhin in Selbstreflexion. Der quasi mechanische Vorgang des Transportiert-Werdens erfährt eine Störung, denn der Rikscha Fahrer widmet sich der scheinbar unverletzten Person und läßt den Fahrgast alleine recht ratlos zurück. Offensichtlich handelt es sich um ein Bruch in der eingespielten Kontinuität von passiver Hierarchie, der Anwesenheit von Klassengesellschaft. Diese Situation entzieht dem Fahrgast jegliche Sicherheit einer Gesellschaft, die sich ändern wird. (Mao hat die gezogenen Rikschas verboten, sie wurden durch Fahrradtaxis ersetzt). Was kann man also von dieser Geschichte, die in Beijing im Jahre 1917 spielt in das 21. Jhdt hinüberretten.

Eine „unbedeutende Begebenheit“, so die deutsche Übersetzung ist natürlich alles andere wie unbedeutsam, denn in dem Moment, als der Passagier gewahr wird seiner eigenen Unstimmigkeit mit der Umwelt, passiert nichts anderes als ein Aufbruch an Überlegungen oder anders formuliert: Die ganze miserable Welt wird manifest, bricht ein in die Realität einer alltäglichen Szene. Es ist nichts in Ordnung und alles gehört geändert und trotzdem herrscht die Immanenz, die Unmöglichkeit des Verlassens eines Ortes und eines Zustandes.

Die aktuelle Form der extremen Eindringlichkeit der Gesellschaft in der Präsenz der digitalen Maschine ist evident. Die Unüberbrückbarkeit von Klassen und zwischen Menschen und die Verfestigung von Teilen dieses starren Gebildes formiert einen undurchdringbaren Stern oder Kristall. Innehalten und Selbstreflexion würde uns allen in unseren Bestrebungen nicht nur gut tun sondern wäre eine Methode innere Erschütterungen und Verunsicherungen zu erzeugen, um dabei offene Situationen zu produzieren bzw. Möglichkeiten und Freiräume zu generieren. Eine Frage drängt sich zum Verständnis dieser sozialen Realität auf. Kann das eigene Nachdenken und Grübeln über die (eigene und gemeinsame) Befindlichkeiten hinauskommen und zu einer größeren strukturelleren Tragweite führen? In der Pädagogik gibt es den Begriff des selbstreflexiv Analytischen und wir finden das eine interessante Begrifflichkeit, das heißt, dass im komplexen zwischenmenschlichem Agieren immer schon die ganze Welt präsent ist und hineinwirkt, wissend darum, dass, um in der Situation des Gegenübers gestaltfähig zu bleiben, das gesellschaftliche Konstukt mitgedacht und zerpflückt werden muss. Das heisst aber auch, dass nur ein offenes System so etwas gewährleisten kann, weil es keine Erschöpfung erfährt. Verstehen und soziale Interaktion sind hier in dem pädagog. Modell eng beieinander. Die Definition von „ An Incident“ wäre dann: ein Vorfall, der Betroffene herausschleudert und zu einem Blackout bzw. an ein Ende ihrer Möglichkeiten führt und sie rausfallen läßt. „Scham, Wille zur Veränderung und frischen Mut und Hoffnung“ bezeichnen etwa chronologisch die Selbstreflexion, das körperliche Zusammenraffen und das Lernpotential nach solch einer Atempause innerer Erschütterung und ist in der Intensität als gespeicherte Erfahrung abrufbar.

Die Ausstellung beinhaltet Formen, wenn man so will, die in diesen Freiräumen des Denkens und Agierens stattfinden. Formen, in denen aktuell die vom Menschen stark transformierte Welt ebenso einbricht und Erschütterungen hinterläßt. Kunst als Resultat der Klassengesellschaft und als Komplize des Kapitals bescheren der Künstlerin eine fast unlösbare Aufgabe. Diese Brüche, auch broken relations genannt, sind geleitet entlang von sozialen, ökonomischen, ökolog. Dimensionen. Dies zu Verändern (die Welt und die Gewißheit der Zusammenhänge) ist Arbeit an den Infrastrukturen und an der Kunst selber. Was wir brauchen sind tatsächliche Veränderungen und keine Utopien. Wunschdenken ist zu vernachlässigen zugunsten der Beobachtung der Wirklichkeit.

Anna Hofbauer ove razlike ne samo da prati i reflektuje, ona ih uvijek nanovo tematizira, uvlači u svoj radni proces, obrađuje i dokumentuje. Posebnu pažnju poklanja materijalu; kako kontekstu njegovog prostornog i društvenog narativa, tako i načinu njegove obrade.

Dolasku u Cetinje prethodi boravak u Indoneziji. Susret s tim geografskim i kulturnim područjem istovremeno je i susret s različitim principima keramičke proizvodnje, tehnikama oblikovanja, pečenja, glaziranja. U Indoneziji umjetnica živi u neposrednoj blizini sela koje se bavi lončarstvom i produkcijom keramike. Okolnosti koje susreće postaju istraživački gabarit unutar kojeg promišlja i djeluje. U Indoneziji su to keramički objekti. U jednom trenutku, na povratku iz Yogyakarte i na putu u Cetinje, shvatila sam da dok radim s terakotom, osjećam se kao da hodam po minskom polju obrađenih polja, stočarstva, svetkovina i kulturne baštine. Anna razmatra oblike performativnosti keramičkih objekata u okvirima njihove upotrebe, proučavajući s jedne strane pitanje forme i motiva, a s druge strane pitanje izraza i simbola koji se u njih učitavaju. Terracotta kao materijal prevazilazi uobičajne kontekste kućne upotrebe, u kojima se stavlja u vezu s područjima cvjetnih aranžmana i mediteranskih kuhinja. Ona ulazi u sferu reljefne umjetnosti i suvenirske prakse.

S ovim iskustvom Anna Hofbauer dolazi u Cetinje, gdje će tokom svog rezidencijalnog boravka tematizirati i obrađivati zapaženo. Ali ne samo to, ona će mu dodavati i nove slojeve susreta i iritacija, koji će nastajati za vrijeme njezinog boravka.

Već prvi “dodiri” s Cetinjem, Annino putovanje starom cestom, snježna mećava koja je zatiče na putu, kao i sam dolazak, kada tražeći Akademiju upada u labirint jezičnih barijera i prostornih zavrzlama, predstavlja trenutke slučajnosti i neočekivanog. Anna susreće studenta likovnih umjetnosti u Cetinju, porijeklom iz Rusije, koji joj objašnjava put dok zajedno unose njegove umjetničke radove u stan u potkrovlju. Na poklon dobiva dvije narandže. Iako pomalo iznenađena i zatečena, Anna uzima narandže te ih, došavši u svoj stan, stavlja na kuhinjski sto. Ubrzo će dobiti i sljedeću narandžu, koju će zaboraviti u svom automobilu. Pitanje narandže je zagonetno. Čak se i u kafićima uz kafu servira svjež narandžin sok, besplatno. Nešto što uobičajno više košta, ovdje se daje kao bonus. Platite kafu, dobivate i čašu narandžinog soka. U razgovoru s prijateljima umjetnica doznaje razlog ove dostupnosti. Naime, uzrok datom stanju je embargo prema Rusiji, koji se odražava i na robnu razmjenu drugih zemalja, poput Turske. Gubitkom ruskog tržišta Turska južno voće jeftino prodaje u Crnoj Gori.

Dok slušam Anninu priču, u misli mi dolazi film Orange autora Marca Adriana, u kojem umjetnik kao izvor filmskog materijala koristi seriju fotografija. Serija ovih fotografija temelji se na anketi koju Adrian provodi na petnaest osoba, pitajući ih da formuliraju svoje asocijacije vezane uz narandžu. Asocijacije mu potom služe kao smjernica za izbor fotografskog motiva. Za razliku od fotografije koja prikazuje samo isječke “realnosti”, ovaj kratki film ima sposobnost stvaranja iluzije neprekidnog niza. U filmu Orange ova se iluzija remeti kroz opetovano vraćanje na kadar prepolovljene narandže i noža na porculanskom tanjuru.  S jedne strane ova repeticija iritira, s druge strane ona poput logične poveznice strukturira film, kroz svoju ulogu polažišta i kraja.

Iako Anna Hofbauer ne sprovodi istraživanje u obliku upitnika, ona interakcije budućih recipijenata obuhvata u svom radu preko sopstvenog asocijativnog niza i indirektnih citata. Tako i samu narandžu bira kao motiv slikarskog temata, kojeg će pokazati na kraju svog boravka u Cetinju, na izložbi terracotta conflisi u “Galeriji 42°”. Pored narandže, motiv njezinih slika postaje i ruka stolara Zorana koji izrađuje drvene postamente za izložbu, kao i ruka njezinog saradnika, kolege i sagovornika Luke, koji joj pomaže da nabavi materijal, pripremi i obradi ton. Umjetnica boje za slikanje miješa sa zidnom bojom terracotte. Poput kadra narandže u Adrianovom filmu, terracotta je poveznica radova, ali i kulturnih područja i iskustava.

Anna Hofbauer pored slikarskog temata radi i reljefe od gline, kao i skulpturu od duguljastih dekorativnih pločica koje je kupila u Indoneziji. Rad kojega će nazvati kling kling ova umjetnica započinje u ateljeu u Yogyakarti (Indonezija). Njegova prvobitna kompozicija je oblik zrakastog kruga, koji umjetnica želi da zadrži “fleksibilnim”. Da bi ostvarila razmak između elemenata, a ipak napravila poveznicu između njih, ona pločice buši i povezuje konopcem. Skulpturu vješa na zid. Ovako obješena, doima se kao razgranata, vretenasta forma. Rad mnogi asociraju s drvetom. To mi se dopada. Ipak, to je jedna jasna apstraktna forma između slikarstva i skulpture. Prvobitno umjetnica rad želi nazvati The Radiance. Do pomaka “realnosti” dolazi kratko prije izložbe, kada Bogdan, kolega i saradnik, skulpturu “stavlja” u pokret. Pri tome ona proizvodi zvuk. Trenutak akustičnosti umjetnicu iznenađuje i usmjerava. Ona odlučuje da će promijeniti naziv djela u kling kling. Sada bar znam zašto nisam željela da fiksiram pločice.

Radni proces Anne Hofbauer može se promatrati kao svojevrstan eksperimentalni setting. Tako Hans-Jörg Rheinberger navodi da dok istražujemo, ne znamo do kojih ćemo spoznaja doći, pa je prije svega sam karakter istraživačkog procesa zanimljiv. Eksperimentalni sistem koji je dovoljno stabilan, ali i dovoljno neodređen, omogućava spoznaju stanja i procesa koji se pojavljuju na rubovima diskurzivnog gabarita. To se zbiva upravo stoga što se sam eksperimentator dovoljno suvereno susreće s lično kreiranim sistemom (Rheinberger 2012). Umjetnica komprimira indonezijska zapažanja i spoznaje, time što donosi odluke s kojim objektima, elementima, materijalima i načinima obrade ona želi da eksperimentira u okviru umjetničkog procesa u Cetinju. Tako forma i materijal figurativnog reljefa iz Indonezije, napravljenog u 20. vijeku, služe umjetnici kao predložak za njen rad breaking through.

Formalna struktura na koju se Annin rad nadovezuje može se smatrati stabilnim elementom eksperimentalnog sistema. Umjetnica daljnja saznanja o samom reljefu i njegovoj materijalnosti otkriva kroz radni proces, kojeg proširuje uključujući nove asocijativne nizove i slučajnosti. Fotografski odsjaj uličnog svjetla ispred galerijskog prostora u Cetinju uzima kao motiv koji će predstaviti u obliku reljefa. Svjetlosne tračke prevodi u oštre linije, koje varira na dva kosinska nivoa. Zrake joj se pritom čine i komplementarne radianceu, koji će, kao što je rečeno, poslije nazvati kling kling.

Na početku svog rezidencijalnog boravka Anna odlazi s Lukom u obližnju trgovinu građevinskog materijala da bi dobila pregled materijala i formata koji su dostupni. Ondje nailazi na vatrostalnu ciglu, čiju proporciju uzima kao osnovnu relaciju za planiranje dimenzija svojih radova – 12,5 x 25 x 3 cm (1:1,5 mali slikovni format). Ovu će ciglu uvrstiti u izložbu kao rad pod nazivom brick.

Pored toga, Anna u dvorištu Akademije pronalazi ciglu sa zaobljenim ćoškovima, što je posljedica izloženosti vremenskim uslovima vjetra, sunca i kiše. Kao “artefakt” cigla će biti izložena pod nazivom bread. Zanimljivo je da terracotta kao jedan od najstarijih materijala kulturne istorije i oblik cigle kao osnovni element građenja svojom transformacijom podsjećaju na kruh, koji kao primarna prehrambena namjernica u sebi sadrži različite konotacije od one “mir, zemlja i kruh” (slogan boljševičke revolucije), pa do hrišćanske i židovske simbolike i izreke Marie Antoinette: “Ako nemaju kruha, neka jedu kolače.” Pitanje što danas povezujemo s kruhom između ostalog je i pitanje blagostanja, preraspodjele i socijalne slobode.

Motiv ruke se više puta pojavljuje na izložbi, prije svega u slikarskom tematu, ali i na malim glinenim pločama. Anna kao predložak za rad my best wishes uzima crteže svoga prijatelja i  kolege Saše – dvije ruke koje drže ribu, kao i dvije podignute šake.

Ono što je zanimljivo u vezi s motivima ruke jest to što se odlučujem za figurativnu varijantu. U to vrijeme čitam knjigu o anikonizmu u Islamu i razmišljam o različitim vidovima apstraktnih i ornamentalnih oblika poput cvjetnih uzoraka ili geometrijskih formi, o njihovim dekorativnim karakteristikama i raznolikim značenjima. Ili, gledano iz drugog ćoška: crni kvadrat po mom mišljenju može rezultirati samo iz figurativnog slikarstva. Za vrijeme svog boravka u Indoneziji Anna Hofbauer posjećuje trgovinu građevinskog materijala, gdje nailazi na različite reprezentacione forme okupljene na jednom mjestu. Radi se o štampanim pločicama s motivima Isusa i drugih scena iz krišćanskog vjerovanja u nizu s motivima arapske kaliografije, rečenica iz Kurana, prikaza džamija, ali i karaktera iz svijeta Walta Disneya. “Jedna mirna sloga u dosluhu s tržišnim odnosima.”

Radovi izloženi u Galeriji 42° rezultat su eksperimentalnog procesa koji umjetnica započinje svojim susretom sa svijetom keramike i lončarstva u Indoneziji i upoznavanjem uloge koju keramika ima u indonezijskom društvu. Proces se kroz događaje i razgovore nastavlja i transformira u Cetinju. Anna ima predodžbu o tome s kojim će materijalom raditi i što želi isprobati, da bi se kroz sopstvenu praksu približila iskustvu i refleksijama iz Indonezije. Ostale smjernice pak ostavlja otvorene, prije svega da bi uslovi i razlike koje su rezultat “novih realnosti” ušle u proces i postale dio razmatranja. Umjetnički proces istraživanja povezuje kolektivno znanje produkcije keramike s ličnim iskustvom i eksperimentiranjem u koji uplovljavaju trenutci svakodnevice i slučajnosti.